Но еще гораздо значительнее этой маленькой демонстрации было выступление Чайковского в печати в ноябре 1892 года. Обдуманное и взвешенное, оно производит впечатление настоящей декларации, настоящей программы, в которой затронуты многие вопросы, до музыкального образования и необходимой его реформы включительно. Но самое интересное в нем — это выпукло-отчетливое определение своего отношения к композиторам «новой русской школы».

В беседе с сотрудником иллюстрированного журнала «Петербургская жизнь», появившейся в этом довольно распространенном журнале 12 ноября, Чайковский, к изумлению репортера, заявил, что деление русских композиторов на «кучку» и «консерваторскую» партию представляет «какое-то странное смешение понятий, какой-то колоссальный сумбур, которому пора бы отойти в область прошлого». «По общераспространенному в русской музыкальной публике представлению, — продолжал Чайковский, — я отнесен к партии, враждебной тому из живых русских композиторов, которого я люблю и ценю выше всех других — Н. А. Римскому-Корсакову. Он составляет лучшее украшение «новой русской школы»; я же отнесен к старой, ретроградной. Но почему? Н. А. Римский-Корсаков подчинялся в большей или меньшей степени влияниям современности, — и я также. Он сочинял программные симфонии, — и я также. Это не помешало ему сочинять симфонии в традиционной форме, писать охотно фуги и вообще работать в полифоническом роде, — и мне также. Он в своих операх поддавался веяниям… новаторского отношения к оперной фактуре, — и я, быть может, в меньшей степени, также… Я много лет был профессором консерватории — якобы враждебной «новой русской школе», — и Н. А. Римский-Корсаков также! Словом, несмотря на всю разность наших музыкальных индивидуальностей, мы, казалось бы, идем по одной дороге; и я, со своей стороны, горжусь иметь такого спутника». Трудно было сказать яснее. И хотя в своем стремлении к единству Чайковский скрадывает некоторые реально существовавшие противоречия (резко отрицательное отношение Лароша, Кашкина, Танеева и свое собственное к творчеству Мусоргского, например), но в главном он был прав, утверждая, что «тут есть странное недоразумение, которое принесло и продолжает приносить печальные последствия».

Нагроможденные за тридцать лет полемики бумажные горы грозили скрыть от зрителей истинное положение вещей. Горячие споры во многом несогласных между собой и все же делающих общее дело творцов заметно облегчали темную работу хищников, раздувавших несогласия, кадивших мертвецам, чтобы живых задеть кадилом, побивавших Мусоргского Серовым, Антона Рубинштейна — Мусоргским, а Римского-Корсакова — Чайковским.

Программное выступление Чайковского в «Петербургской жизни» и ожидаемое переселение композитора на постоянное жительство в Петербург нашли несколько неожиданный отклик в беседе с Ц. А. Кюи, помещенной в том же журнале месяц с небольшим спустя. Кажется, в первый (и в последний) раз за всю свою почти полувековую музыкально-критическую деятельность Цезарь Антонович без оговорок и размежеваний признал Чайковского «своим». «Не подлежит сомнению, — заявил он, — что Чайковский принадлежит к новой русской школе, но он постоянно жил в Москве и, пожалуй, только поэтому не вошел в состав нашего более тесного круга… Если, на первый взгляд, его деятельность покажется совершенно иной, чем деятельность одних членов кружка, то, вместе с тем, она представляет большую аналогию с деятельностью других; вообще следует помнить, что и сами члены нашего кружка во многом не сходились в оттенках направления». Для критика, восемью годами раньше назвавшего оперу «Евгений Онегин» произведением «мертворожденным, безусловно несостоятельным и слабым», это был поразительный прогресс.

Открывалась новая полоса в истории русской музыки. «Новые времена — новые птицы; новые птицы— новые песни. Хорошо это сказано! — писал Корсаков в 1890 году и хмуро добавлял; — Но птицы у нас не все новые, а поют новые песни хуже старых…» Через два года в откровенной беседе с приятелем он выразился прямее: «Знаете, я просто с ужасом слежу за тем, что музыка теперь все более и более стремится к упадку и этот даровитый Чайковский сам убьет и свою музыку и музыку вообще, окончательно испортив вкус публики своими «Щелкунками», нарядными с внешней стороны, но до невообразимости мелкими по музыке. Я, на месте публики, в последнем симфоническом [собрании][130] вынес бы Чайковского на руках за его «Ромео и Джульетту» и освистал бы за его «Сюиту».

Об упадке композиторского творчества писал в эти же годы А. Рубинштейн. Много раньше заговорил об упадке, наступающем в музыке, Ларош, последовательно рассматривавший всю романтическую школу как блистательный закат искусства. Пессимистическим оценкам современной музыки отдал в свое время (в письмах 1880 года) щедрую дань и сам Чайковский. Но он давно отбросил эту самоуверенную и, несмотря на кажущуюся широту обобщений, ограниченную философию художественной истории.

Словно ответ унылым прорицаниям, звучали полные уверенности слова Чайковского в «Петербургской жизни»: «Если вообще трудно согласиться с безусловно пессимистическими взглядами на состояние современной музыки и на ее будущее… то еще менее имеется поводов приходить в отчаяние насчет прогрессивного хода музыкального дела в России. Когда я вспомню, что такое была русская музыка во времена моей юности, и сравню тогдашнее положение вещей с теперешним, то не могу не радоваться и не возлагать самых лучших надежд на будущее…»

К завтрашнему дню русской музыки, к завтрашнему, уже не наступившему, дню самого композитора были обращены произведения Чайковского, созданные им в эти ближайшие после «Пиковой дамы» годы, — опера «Иоланта» и балет «Щелкунчик».

Глава VII. ПОСЛЕДНИЕ ПЕСНИ

Среди опер Чайковского нет более светлой, более одухотворенно-нежной, чем музыкальная повесть о слепой принцессе Иоланте, ее мгновенно зародившейся любви к рыцарю Водемону и чудесном исцелении. С драмой в стихах датского поэта Г. Герца, рассказавшего эту целомудренную легенду, озаренную первыми лучами раннего Возрождения, Петр Ильич познакомился в начале 1880-х годов и тогда же дал себе слово когда-нибудь положить ее на музыку. В наивной, но полной бессознательного изящества раскраске старофранцузской миниатюры он встретил в новом, неожиданном варианте знакомые, на протяжении многих лет неизменно волновавшие его психологические мотивы. Таким был прежде всего образ девушки, выросшей в неведенье зла и лицемерия, ничего не знающей о женском лукавстве и светской условности, такой же безгранично искренней в своем чувстве, такой же неспособной скрыть его, как Ундина, Одетта, Татьяна и Лиза. Таким был мотив страдания, взятый в его наиболее чистом виде, — страдания, не вызванного виной или хотя бы ошибкой страдающего. Эта нравственная беспричинность страдания составляла не только сильный драматический эффект, но и входила в число самых тяжелых упреков, какие только мог послать человек трижды неизвестному Иксу. Наконец чисто возрожденческий мотив любви, раскрывающей человеку глаза на мир и его красоту, той светлой земной любви, какую запечатлели своей кровью Джульетта и Франческа. Здесь он составлял движущее начало всей истории принцессы Иоланты. Это была хорошая, радостная история с хорошим, счастливым концом. Из всех поединков с судьбой (потому что слепоту Иоланты композитор понимал как ее судьбу, и недаром во вступлении к опере валторна, совсем как в сцене гибели Ленского, чеканит свое однообразно-зловещее «си») этот поединок был, быть может, более всего родствен оптимистическому варианту «Спящей красавицы». Только здесь не было даже злой Карабос, никакой внешней враждебной силы — все ушло внутрь, в обстоятельства жизни и душевные переживания. Чистосердечный и чуткий к истинно прекрасному Водемон[131], проникнув в таинственный, отделенный от всего мира замок Иоланты и пробудив к жизни погруженную в двойной мрак слепоты и неведения девушку, подвергается затем вместе с ней драматическому испытанию. Из него любящие выходят углубившими свое чувство, умудренными, познавшими высшую гармонию мироздания.