Еще до переезда в Майданово, еще до переделки «Вакулы» и создания «Манфреда» в январе 1885 года сюжет ближайшей после «Мазепы» оперы был окончательно намечен. Как это часто бывало у Чайковского, решительную роль в выборе сыграла оценка центрального, «ключевого» эпизода — сцены между Кумой и Княжичем, в которой полно раскрываются их характеры и во весь рост встает великая любовь Кумы. В трагедии Шпажинского «Чародейка» Чайковский сквозь нехудожественность и грубость текста услышал издавна родную ему тему «Грозы» и «Франчески», протест против смрадного темного царства и гимн естественному, нескованному, возвышающему человека чувству любви.

Драматург, не в первый раз заигрывавший с темой «вольной волюшки» и не в первый раз вводивший в свои пьесы образ сильной и свободной женщины[106], сумел — и в этом его немалая заслуга — добраться до большой социальной темы, лежавшей в глубокой основе предания. Теперь нужно было решительно очистить образ Кумы от мелкого, пошлого, бытового, чем наделил его Шпажинский в стремлении к большей жизненности, а сюжет — от никчемных мелодраматических эффектов. Первое Шпажинский выполнил, готовя либретто для оперы и руководясь требованиями композитора. Второе, к сожалению, осталось сделанным лишь наполовину. Тем не менее, в опере впервые стал ясен смысл предания, ярко отразившего самобытно-русский гуманизм былых времен и его непримиримую враждебность насилию и ханжеству, той позорной смеси лютого домашнего тиранства, аскетизма и разгула, какая лежит в самой толще домостроевского уклада.

Снова, как в «Ундине», как в «Лебедином озере», два мира, снова роковое их столкновение. Уже в первом действии ярко дан этот контраст. Там, за Окой, в Нижнем Новгороде, под тяжелой рукой князя-наместника Курлятева — поборы и притеснения, наружное благолепие, внутренняя гниль и гнетущая, беспросветная скука. Здесь, в слободе у перевоза, на заезжем дворе молодой вдовы Насти, по прозвищу Кума, — приволье, веселье, ключом бьющая радость жизни. Не сказочная фея озера, земная, «тутошняя» русская женщина с приволжской удалью, с победительной красотой, с затаенной тоской о неведомом…

В этом ариозо, прекрасном по тексту и упоительно светлом и могучем по музыке, Чайковский дал одно из самых высоких выражений русского национального характера, какие только можно найти в его творчестве. Любование неоглядной ширью родины само собою переливается тут в поэтическое выражение душевной широты, в песню «от всего сердца». И невольно вспоминаются слова самого композитора: «Нет, хорошо, просторно, всей грудью дышишь под этим необозримым горизонтом!»

Но уже близка буря. Быть беде.

В безрадостный, душный и жестокий мир переносит слушателя второе действие. Здесь нелюбимая и нелюбящая княгиня готовится хотя бы ценой смертного греха смыть кровную обиду и сбыть разлучницу, как дикий зверь в клетке мечется князь, тяжело и угарно полюбивший Настю. Короткая вспышка народного волнения, переплеснувшегося за высокий тын княжеского сада и принесшего сюда отзвуки гнева и страдания притесняемых горожан, умиротворяющее вмешательство народного любимца, княжича Юрия, и снова духота безысходная. Оскорбленный за мать, сын клянется ей убить околдовавшую отца злую чародейку.

Две встречи, два душевных поединка наполняют третье действие: встреча князя с Кумой, с мужеством отчаяния отвергающей его любовные признания и гневные посягательства, и встреча Кумы с княжичем, которого она давно любит в глубине сердца. Психологическая канва последней встречи, победа любви над неразумной ненавистью, изумительна, но здесь музыка Чайковского, с громадной силой воплотившая перед этим нравственную победу Насти над князем, не поднялась до стоявшей перед композитором задачи.

Четвертое действие, где драма завершается гибелью Насти, гибелью княжича и помешательством старого князя, всего менее удалось композитору, хотя и там есть своя жемчужина — полное обаяния ариозо Кумы «Где же ты, мой желанный». Народный характер музыки не развивается, а бледнеет по мере развития действия. Один исследователь назвал «Чародейку» народной музыкальной трагедией. Он прав, если имел в виду идеал, носившийся перед художником. Он ошибся, если хотел сказать, что этот идеал Чайковский воплотил. Полтора года мучительно напряженной работы над оперой не привели Петра Ильича к полному успеху. Он сам это чувствовал, терзался длиннотами в третьем и четвертом действиях, с болезненным чувством пересматривал «Ивана Сусанина» и «Вражью силу» Серова, стараясь, вероятно, уяснить себе причину своей неудовлетворенности. Постановка «Чародейки» в Мариинском театре осенью 1887 года не принесла композитору новых лавров. Петербургская публика осталась равнодушна, петербургские музыканты недоумевали. Навестив вскоре после первого представления Римского-Корсакова и застав у него гостей, Петр Ильич сразу пресек воцарившееся с его появлением неловкое молчание словами; «Опера моя провалилась, и я просил бы о ней сегодня не говорить…»

Может быть, народная опера была не в его возможностях? Может быть, писать сильно и ясно, сочетая яркий драматизм и крупный комизм, ему было не дано? Трудно сказать. Во всяком случае, после «Чародейки» Чайковский круто повернул к иным задачам и иным достижениям.

Годы «Чародейки» внесли много нового, даже неожиданного, в жизнь композитора. Они стали первыми годами его мирового признания и открыли полосу его утомительных, но важных по результатам концертных поездок.

Доступность составляет органическое, природное качество творчества Чайковского. Его музыка не знает, как правило, раздвоения на художественную и легкую, на музыку «для себя» и музыку для всех. Даже сочинения, написанные без внутренней охоты, нередко с прямой досадой, неожиданно оказываются согретыми искренним чувством. Но и в сочинениях, возникших под властным воздействием внутренней потребности, вылившихся из самой глубины души, Чайковский широко доступен. В «Онегине», как и в романсах, в Четвертой симфонии, как и в фортепьянном трио, он чужд какого бы то ни было, хотя бы даже и бессознательного, отгораживания своих чувств, своего личного жизненного и художественного опыта от рядовых слушателей, составляющих в сумме публику. Его высокоразвитая личность, так рельефно отпечатлевшаяся в его произведениях, никогда не противопоставлена в них простым, «обыкновенным» людям. Говоря о самом важном, самом затаенном, самом дорогом для него, композитор говорит в то же время о своих близких, о своих слушателях. Он — голос, которым поет Россия.

Неудивительно, что эта музыка, всем понятная и многим родная, нашла живой отклик. Для учащихся Московской консерватории, для постоянных посетителей концертов Музыкального общества в Москве Чайковский уже в 70-х годах был любимым композитором в полном и серьезном смысле этого слова. Исполнение его новых произведений врезалось в память на всю жизнь. Он был единственным выдающимся композитором, жившим в это время в Москве. Возможно, что поэтому упоминания о Чайковском в московских газетах этих лет отличаются обычно какой-то особенной теплотой. В нем видят крупную и притом родную, московскую музыкальную силу. Его успехам радуются, как если бы в них заключалась частица успеха каждого москвича.