У меня сохранился набросок статьи Чехова о постановке «Петербурга» после показа ее на сцене. В черновике есть интересный абзац, который мне хочется привести, тем более что статья Михаила Александровича не закончена и нигде не была опубликована. «Эта первая проба была несовершенная, лишь попытка, но даже при этом намеке на новый метод игры свидетельство зрительного зала — во время спектаклей — весьма поучительно, ново и своеобразно. Много радостного для себя почерпаю я в зрительном зале во время спектакля. И сколько протестов и возмущенных суждений я слышал кругом, и — да простят мне — я не хочу быть нескромным, но вижу: протесты идут от ума, но не от чувства искусства. Трудно умом принять зарождение нового (правда, в неясных еще очертаниях)... Среди всех недостатков спектакля есть один наибольший: нечетко вычерчена нами фабула пьесы. И в этом критики правы».
Конечно, правы! Да и как могло быть иначе: роман вышел в свет в 1916 году объемом в 633 страницы большого формата. Первый вариант инсценировки занимал более 150 больших страниц, на ремингтоне, как говорил Андрей Белый, то есть напечатанных на пишущей машинке. Так как сыграть это в один вечер не представлялось возможным, автор по просьбе театра сократил пьесу до 159 малых страничек — в размер тетради — и, наконец, судя по сохранившемуся экземпляру помощника режиссера, к премьере осталось всего 69 малых, тетрадных страничек! Где уж тут четко вычертить фабулу огромного и сложного романа!
Поэтому надо признать справедливым суровый приговор А. В. Луначарского в конце его рецензии о «Петербурге»: «. прекрасный, искусный спектакль при сумбурной и вряд ли кому-либо нужной пьесе».
Тем более интересно, что Михаилу Александровичу в роли Аблеухова Луначарский дает самую высокую оценку: «Игра М. А. Чехова великолепна и лишний раз доказывает и изобретательность артиста, и его неисчерпаемую возможность лицедея в лучшем смысле этого слова!»
Еще сильнее звучит отзыв Луначарского о Чехове в другой его большой и очень благожелательной рецензии. « Актерское исполнение было заострено, в особенности, гениальным изображением сенатора Аблеухова. М. А. Чехов прибавил этот образ, как не меньшее актерское сокровище, к той серии лиц, которую он создал за время своего еще недолгого служения театру».
К этой незабываемой «серии лиц» относится и старик Муромский в пьесе «Дело» А. В. Сухово-Кобылина. Но между Аблеуховым и Муромским — по времени — стоит еще один образ, тоже старик, лакей Скороходов, главное действующее лицо в кинокартине «Человек из ресторана».
ОГОРЧЕНИЯ В КИНО
В книге «Путь актера» Михаил Александрович с большим юмором описал свое первое участие в киносъемках, состоявшихся вскоре после его переезда из Петербурга в Москву. Затем в течение двенадцати-тринадцати лет он не имел никаких дел с кинематографом. Вероятно, первая проба была так смешна, неудачна, что основательно и надолго отбила у Чехова охоту завоевать «мировую славу», как обещал развязный киноадминистратор, соблазнивший его на роль «молодого царя, отрекающегося от престола».
Но во! Яков Александрович Протазанов для главной роли в киноинсценировке повести Н. С. Шмелева «Человек из ресторана» решил пригласить Чехова. Это было в сезоне 1926/27 года.
Коллекция созданных уже Чеховым на сцене образов стариков, горячая любовь зрителей к этому актеру, редкое в то время звание заслуженного артиста академических театров, подходящая внешность делали для режиссера соблазнительной и многообещающей кандидатуру Михаила Александровича на роль старенького лакея Скороходова.
Работа началась с большой дружбы и взаимной, искренней симпатии режиссера и актера. Эти чувства не остывали на протяжении всех съемок, хотя неудачи начались почти с самых первых дней работы.
Однажды деликатный Яков Александрович перед съемкой несколько смущенно сказал Чехову, что надо переснять все, что снимали вчера:
— Понимаете, мой дорогой, — объяснил Протазанов, — в лаборатории положили всю вчерашнюю пленку в холодный проявитель... и совершенно испортили!
Чуткий Михаил Александрович сразу понял невинную ложь режиссера, не обиделся, рассмеялся и сказал:
— Знаете, Яков Александрович, меня часто и по-разному ругали за игру на сцене, но вот «холодным проявителем» еще никто не называл!
Рассмеялся от души и Протазанов. Работа была проделана заново, с удвоенной энергией и в самой дружеской атмосфере.
Состав был сильный и интересный. Необыкновенная красота В. С. Малиновской в роли дочери Скороходова; замечательный юмор молодого еще тогда М. И. Жарова; выдающийся талант артистов Малого театра М. С. Нарокова, М. М. Климова и С. Л. Кузнецова; удачный подбор типажей в эпизодах и массовых сценах — все это, по расчету Протазанова, должно было украсить фильм. Но так не получилось, особенно с ролью Скороходова.
Теперь, вспоминая спокойно и объективно эту неудачу Чехова, ясно понимаешь, что вся сущность его дарования была совсем иной, чем то, что нужно было тогда для немого кино. Ведь у Чехова в театре именно речь, голос, интонации всегда были глубоко связаны с внешним обликом и всем поведением созданного им образа. В немом фильме Михаил Александрович вынужден был подменять самое сильное средство своей сценической выразительности — речь — подчеркнутым жестом, мимикой, нажимом.
Даже сотой доли удивительного художественного явления, каким был Чехов на сцене, нельзя увидеть в Скороходове — Чехове. Просто диву даешься, сколько в исполнении появилось ошибок, абсолютно чуждых ему на сцене: скованность, напряженность, излишняя драматическая «педаль» во многих сценах, даже налет мелодраматического сантимента, следа которого не найдешь в сценических образах Михаила Александровича.
Лишь в отдельных сценах мелькают намеки на глубокую содержательность и эмоциональную заразительность, которыми Чехов всегда покорял зрителей в театре. Таких моментов в фильме немного, и они не меняют основного впечатления: талант Чехова здесь не проявился в свою полную, несравненную силу.
В отзывах прессы о Чехове в роли Скороходова и обо всей «фильме» (как говорили тогда) царило печальное единомыслие. Критики сходились на том, что «Чехова, огромного театрального актера, как-то стеснил, сузил экран, чего-то не хватает этому замечательному мастеру. еще больше стеснен он сценарием». Отмечали — и справедливо — «налет мелодраматичности, переигрывание, неуловимое на сцене, но — как под лупой — режущее глаза на экране при всей талантливости “дебютанта”». Этот грустный хор завершается словами: «Приходится лишь пожалеть, что Чехову пришлось выступить в фильме, очень слабой по художественным и общественным возможностям».
На торжественном просмотре, устроенном почему-то в Большом зале консерватории, Чехов с каждой следующей его сценой в картине все больше смущался. Когда, наконец, зажегся свет, он постарался скрыться за спинами своих спутниц, жены и ее сестры, и тихо сказал им:
— Пусть все уйдут. Мы выйдем последними!
И вышел, действительно, когда все разошлись, да еще при этом приподнял воротник пальто, «чтобы не узнали».
Последующие встречи с кино принесли Чехову также мало радости.
В 1929 и 1930 годах он снялся в Берлине и Париже в фильмах «Тройка» и «Полиш — глупец из-за любви». Немногие снимки из этих фильмов, помещенные здесь в книге, производят более сильное впечатление, чем фото Кадров из картины «Человек из ресторана», но фильмы эти ничего не Прибавили к актерской славе Чехова главным образом из-за легковесности сценариев.
Фильмы Голливуда с участием Чехова были сделаны в 1941 - 1948 годах с большим размахом и значительно шире разрекламированы. Некоторые из них получили даже восторженную оценку американских продюсеров и кинокритиков, особенно фильм «Зачарованный» («Spellbound»).
Михаил Александрович участвовал в семи голливудских кинокартинах. Две из них — «Песнь о России» и «Рапсодия» — были показаны на наших экранах. И, к сожалению, о них можно сказать почти то же, что и о «Человеке из ресторана»: кто, просмотрев эти фильмы, захотел бы по ним судить о Чехове-актере, совершил бы большую ошибку. Здесь нет даже слабого отблеска того редкостного дарования, которое сверкало множеством граней в сценических созданиях Чехова.