Режиссура находилась в том состоянии, которое очень верно определил Михаил Александрович, как состояние не «над» материалом пьесы, а «под» ним.

Но режиссеры не только философствовали; уже на первом совещании всех увлекла практически ценная мысль В. С. Смышляева:

— Гамлет рисуется мне не рассуждающим, а постоянно действующим. Все его рассуждения — музыка, психология активности. Весь «Гамлет» представляется мне не трагедией, а лучезарной, светлой поэмой о человеке, боровшемся со злом и нашедшем искупление через смерть (как и в «Лире»).

Единодушным было мнение, что декорации должны быть непременно массивными, но очень простыми. Для художников, желающих работать над «Гамлетом», был объявлен своеобразный конкурс: всем им разрешалось теперь же участвовать в совместной с режиссерами и актерами работе над пьесой, чтобы выяснить, кому из художников удастся прийти к наиболее интересному решению, единому с замыслом постановщиков. Этого добился М. В. Либаков.

Было также решено просить Вл. И. Немировича-Данченко принять у себя режиссеров спектакля и исполнителя главной роли М. А. Чехова.

Это состоялось 18 апреля 1923 года и было как бы вторым режиссерским совещанием по «Гамлету».

Я старался точно записать все, что говорилось на этой важной встрече. Но даже стенографическая запись не могла бы здесь помочь — Вл. И. Немирович-Данченко не только говорил и рассказывал, он намеками показывал, играл Г амлета.

Вот как начал беседу Владимир Иванович:

«Ни одна пьеса не легла так глубоко в мои нервы, как “Г амлет”. Мои слова — не комментарий знатока Шекспира, это “Гамлет”, как он живет во мне, в моих нервах.

Если бы я играл Гамлета, я играл бы его сегодня так, завтра иначе. Смотрите на мои слова, как на материал, и выбирайте.

Гамлет, как образ, был очень близок душе русской интеллигенции 60 - 70-х годов XIX века и оставил в ней глубокий след. Русская интеллигенция того времени наделила этот любимый образ многими своими чертами. Моя близость к этому поколению является, может быть, одной из причин, почему образ Гамлета так жив во мне.

Все пьесы Шекспира в драматургическом отношении очень прямолинейны. Как Шекспир писал свои образы, так актер должен работать над задачей: ее нужно взять верно, а затем проводить беспредельно ярко, насколько хватит внутреннего оправдания и темперамента.

Колеблющихся образов не существует во всей драматургии Шекспира. И вот вдруг перед нами колеблющийся Гамлет, которому положен какой-то предел...

И к “Гамлету” нужно подойти с той же точки зрения прямолинейности — всякая трагедия должна быть такой. Но при прямом подходе к Гамлету спотыкаешься. Нужно, следовательно, разрешить вопрос, почему же Гамлет — не исключение, в чем же он то же, что Отелло, Макбет и т. д.

Если подходить к “Г амлету” с точки зрения новелл, мы найдем, с одной стороны, стильную средневековую пьесу и, с другой стороны, анахронизм сентенций, свойственных XVI - XVII векам, а никак не эпохе пьесы...

Каким же играть Г амлета?

Мне больше всего материала дает тот факт, что Гамлет так долго не убивает Клавдия. Отчего не убивает, от нерешительности? Нет, Шекспир, конечно, не писал нерешительного Гамлета: не в его манере ставить нерешительную фигуру в центре действия. А между тем неоднократно возникал вопрос: решительный Гамлет или нет?

Ленский играл его нерешительным, и этот образ был приятнее публике того времени, так как она любила представлять себе Гамлета именно таким.

Южин играл Гамлета героическим, решительным.

Пока молод, нельзя хорошо играть Гамлета. А когда состаришься, тогда будешь хорошо “толковать” эту роль, но уже не будет молодости, чтобы хорошо ее сыграть.

Очень рекомендую прочитать статью Белинского о Мочалове в “Г амлете”.

Если взять философское толкование роли, этого не хватит на зрительный зал: с философами лучше просто поговорить, не припутывая к этому сценического искусства. Но, конечно, нельзя играть Гамлета без философской подоплеки.

Для разрешения вопроса, каким играть Гамлета, лучше всего пойти по фактам пьесы.

Смерть отца. Скорбный принц, прекрасный принц. Сердце, раскрытое всему прекрасному, всему доброму. Его друг — самый порядочный человек. Принц сильно любит чистую прекрасную девушку. Ревность за отца, скорбь оскорбленная, когда вдруг мать выходит замуж!

Отсюда две возможности: первая — трагический вопрос — как, или вторая — Гамлет уже трагичен, уже осудил. Так ставил Крэг — у него Гамлет был уже оторванный. Это героично, но “трагический вопрос” лучше!

При “трагически-вопросительном” состоянии Гамлета должно чувствоваться, что надвигаются невиданные, необыкновенные события.

Скорбь Духа должна быть так велика, чтобы весь зрительный зал задрожал от ужаса и страдания. Конечно, не замогильный голос!

Услышав рассказ Духа, Гамлет как бы сошел с ума: “Не убью сейчас, потому что всего важнее: что же это за мир? Я по сумасшедший, но мозг работает так недосягаемо идеально, что я уже ненормальный для окружающих”.

И в сцене первой встречи Офелии с Г амлетом он ничего не симулировал, так как у него вспыхнул вопрос — а как она? кто она?

Гамлет с книгой, встреча с Полонием — это “играю и не играю сумасшедшего”, потому что все время тот же вопрос: что же это за мир?

“Зерно” роли — Г амлет почти с ненавистью никому не верит.

Для того чтобы Гамлету полететь из “рая” в “ад”, нужно было заплатить ценою такого “безумия”.

Первый Актер взбудоражил Гамлета, заставил его опомниться: не рассуждай, нужно изгонять зло, гадость из мира! И Гамлет становится крайне жесток и решителен. Но что от этого изменится? Что станет лучше? Возникает вопрос: “Быть или не быть.”»

Затем Владимир Иванович перешел к воспоминаниям о некоторых деталях постановки Крэга:

«У Крэга Король был лягушка, Полоний — жаба, Офелия — светская дурочка, а мать — великолепная дама, попавшая под влияние Клавдия. Но тут возникал вопрос: а как же быть с концом сцены Гамлета и королевы? Ведь Гамлет произвел потрясающее впечатление на мать, раскрыл все ее падение, весь ужас. Кстати, в английском тексте мать восклицает: “Что же мне делать?” И Гамлет отвечает: “Только не это: делить с ним ложе.” и т. д.

И еще: хорош прозаический перевод Кетчера. Познакомьтесь с ним!

Первый выход Офелии (после смерти Полония) надо делать так, как советует Гнедич: в визитном платье, а вовсе не в костюме растрепанном, костюме прямолинейно “сумасшедшем”.

Вернемся к Гамлету. Его мучит желание разгадать засевшую мысль: а что если Дух был обманом? Даже в более спокойные минуты Гамлет смотрит только на ужас всего мира. Он раздавлен миром, который оказался ужасным, а не необходимостью убить.

У Гамлета нигде нет сантимента. Может быть, Гамлет плачет в сцене с Офелией: ведь что-то дорогое, прекрасное вкладывал он в этот образ.

Что в сцене “Мышеловка”? Взлет на острие “безумия”: глядите, как все стало ясно, вся гадость!!!

Для меня не главное “убить — не убить”, “сумасшедший — не сумасшедший”. Да! почти сумасшедший! Это все — нерв пьесы.

Главное — “безумие” и острота.

Гениальные вещи не говорятся резонерами. Их можно сказать только при огромной остроте душевного состояния!

А вы знаете, заглавие трагедии в XVIII веке переводили так: “Гамлет, безумный принц”.

Хочу прибавить — очень дороги моменты, когда у Гамлета прорывается большая человеческая скорбь!

Сколько лет Гамлету? Двадцать семь, двадцать восемь, тридцать».

Все, что говорил Владимир Иванович, было спокойным и непринужденным «думаньем вслух», а также ответами на вопросы, которые задавали ему режиссеры и Чехов.

В конце встречи Михаил Александрович высказал некоторые свои мысли о Гамлете:

«Дух сказал “Отмсти!” И я полностью согласен, что Гамлета одновременно мучит и то, что он не убивает, и то, что, может быть, Дух — обман. Мысли о самоубийстве — это минуты самой большой слабости и самой большой силы. И здесь не размышления, а падения и взлеты Гамлета. Самое важное — потрясение в первом акте, а потом пусть публика сама разбирается, решительный Гамлет или не решительный. Я не знаю еще, какое “зерно” роли, но, конечно, очень важно найти это потрясение, то, что называется “безумием”, “сумасшествием” Гамлета. Для этого, а значит, для всей линии роли — от начала до смерти — нужна самая большая острота, самый острый нерв».