В годы между женитьбой Набокова и отъездом в Америку его романы, рассказы и пьесы выходят сплошной чередой, но по мере того, как разрастается его библиография, в его биографии появляется все больше и больше лакун — особенно это касается его последнего берлинского десятилетия. Численность берлинской эмиграции резко сократилась, и ее некогда активная пресса вскоре почти совсем замолчала. Множество людей — коллег-преподавателей и коллег-ученых, студентов и издателей, журналистов и критиков, знавших Набокова по Уэлсли, Гарварду и Корнелю или навещавших его в его швейцарском пристанище, могли рассказать о годах, проведенных им в Америке и Швейцарии, однако почти никто из писателей, ровесников Набокова, встречавших его в конце 20-х — начале 30-х годов в Берлине, не пережил войну и не смог выступить в роли мемуариста после его смерти. И без того небольшая эмигрантская община конца 1920-х годов еще сильнее поредела, когда Германию поразила депрессия, когда к власти пришел Гитлер и когда возникла угроза войны, так что к концу 1930-х годов субкультура, в которой до тех пор существовал Набоков, полностью распалась. Несколько лет спустя бомбы стерли с лица земли места, где когда-то оставила свой след берлинская эмиграция, а богатейшие эмигрантские архивы в Праге были конфискованы во время наступления Советской армии. Покидая в мае 1940 года Париж, к которому уже подходили немецкие танки, Набоков был вынужден оставить большую часть бумаг в подвале у одного из своих друзей — русского еврея; в его квартире фашисты устроят обыск, а сам он погибнет в концентрационном лагере. Единственным постоянным корреспондентом Набокова на протяжении почти всех 20-х и 30-х годов была его мать. Целые связки его писем матери, которой он писал так часто, — самый лучший источник сведений о его жизни в те годы — сожжет в Праге его сестра Ольга, которая не рискнула хранить у себя рукописи столь известного эмигранта.

Даже в лучшие годы берлинской эмиграции Набоков по большей части искал творческого уединения за письменным столом. Ему не чужды были общительность и веселость, однако работа и частная жизнь всегда стояли на первом месте. Вера Набокова, лучший свидетель тех лет, еще сильнее оберегала частную жизнь от посторонних. Не случайно потаенность жизни души — или двух душ, соединенных в браке, — станет такой важной темой в его творчестве.

II

Чтобы восстановить короткие отрезки жизни Набокова в эмиграции, нам, таким образом, приходится прибегать то к письменным свидетельствам общественной жизни, то к списку работ, им опубликованных, тогда как внутренняя последовательность его бытия ускользает от нас. Сообщения же о нем — если таковые появляются — могут быть самыми неожиданными.

В конце 1926 года, когда Набоков работал над «Университетской поэмой», в Берлине разразился скандал вокруг румынского скрипача по имени Коста Спиреско, жену которого обнаружили повешенной, со следами жестоких побоев на теле. Хотя до самоубийства ее довел муж, постоянно ее избивавший, Спиреско избежал наказания. Немецкие газеты писали, что после того, что произошло, Спиреско не получит работу ни в одном приличном ресторане города, однако какой-то русский кабачок пренебрег этим предсказанием, и вскоре несколько непотребных женщин стали виться вокруг нового скрипача. Спиреско, которому подобное внимание и букеты цветов придали смелости, совсем распоясался. Набоков, имевший свою точку зрения на все — в том числе и на понятие справедливости — и всегда отрицавший концепцию коллективной вины, горячо настаивая на личной ответственности, был вне себя, узнав, что Спиреско избежал возмездия. Вечером 18 января он с Верой и его друг Каминка с женой пришли в этот ресторан; мужчины тянули жребий, дабы определить, кто из них первый ударит «волосатого, обезьяноподобного» Спиреско (набоковское определение). Жребий пал на Набокова, и он дал пощечину Спиреско, после чего, согласно газетной хронике, «наглядно демонстрировал на нем приемы английского бокса». Каминка сражался против остальных оркестрантов, вставших на сторону Спиреско. В полицейском участке, куда доставили троих главных участников драки, Спиреско отказался выдвинуть обвинения и дал понять, что вызовет своих обидчиков на дуэль. Однако он не взял предложенные ими адреса, и Набоков с Каминкой тщетно прождали два или три дня обещанных секундантов².

В следующем месяце Набоков предстает в более привычной роли: он сочиняет рассказ «Пассажир»³. В разговоре с критиком писатель превозносит преимущества незакрепленных концов жизни над туго затянутыми узлами искусства и в качестве доказательства приводит случай из своей жизни. Итак, — обращается писатель к критику, — вы ведь подумали, что спящий незнакомец и есть убийца? Нет, — отвечает критик, — я слишком хорошо знаю ваши приемы, и они представляются мне слишком ограниченными, ибо искусство обладает способностью передавать как форму, так и бесформенность жизни. В проницательном критике читатели могли легко узнать друга Набокова, Юлия Айхенвальда: та же близорукость, та же скромность, та же манера говорить и вести себя, и главное — та же необыкновенная восприимчивость слушателя.

Находясь на вершине славы — в 1960-х и 1970-х годах, — Набоков склонен был недооценивать свои ранние работы. Рассказ «Пассажир» — яркий тому пример. В первых строках рассказа писатель зажигает папиросу и по рассеянности бросает спичку в пустой бокал критика. В последних же строках он наполняет этот бокал вином. Представляя читателям перевод «Пассажира», Набоков замечает: «К концу рассказа все, кажется, уже забывают о горелой спичке в бокале — сегодня я бы подобного не допустил»⁴. Немолодой Набоков просто не доверяет молодому Сирину, который уже в «Рождестве», «Машеньке» и «Сказке» научился добиваться многозначности, манипулируя тонкими внутренними соотношениями. Спичка в бокале должна наводить читателей на мысль, что писатель портит свое угощение (вино, рассказанный им анекдот) тем, что он от себя отбрасывает, не желает принять (спичка, предлагаемые критиком возможные разрешения анекдота). «Пассажир» начинается с пустяка, от которого писатель избавляется, однако жизнь или, если хотите, искусство более тонко творит свою собственную, особую форму из взаимодействия мелочей и находит в кажущихся случайностях свой узор, свой смысл.

В сильно поредевшей эмигрантской общине русского Берлина Сирин был нарасхват. Репетиции его пьесы «Человек из СССР», премьера которой планировалась на февраль, начались в конце 1926 года. Несмотря на возникшие осложнения с постановкой, в середине марта он уже помогал выбирать костюмы и, отзанимавшись в течение дня с учениками, вечерами приходил на репетиции. Премьера этой первой пьесы об эмигрантской жизни, поставленной в театре «Группа» режиссером Офросимовым, состоялась в переполненном зале «Гротви-ан-Штейнвег» 1 апреля 1927 года. Публика вновь и вновь вызывала на сцену автора, режиссера и исполнителей. Несмотря на успех, условия эмигрантского Берлина были таковы, что смогло состояться лишь еще одно представление⁵. Будь это в русском Париже, пьеса Сирина могла бы произвести сенсацию, подобную той, которую произвела двенадцать лет спустя его следующая пьеса — «Событие».

Из театра Набоков быстро вернулся к своему письменному столу, за которым в апреле или мае 1927 года написал рассказ «Звонок»⁶. Проскитавшись семь лет по свету, герой, человек, ценящий превыше всего свободу, заходит без предупреждения к своей матери, и его появление срывает ее свидание с мужчиной, которому она хочет казаться на несколько десятков лет моложе. Здесь Набоков подходит к горькой человеческой драме с беспощадной прямотой, словно бы доказывая, что дистанцированность повествователя в «Драке» или «Университетской поэме» — это отнюдь не его позиция, а лишь один из возможных вариантов отношения искусства к жизни.