(«Зеленою кровью дубов и могильной травы…», 1921)

В достоинствах последней строфы Георгий Иванов не был уверен. В известном петроградском издательстве Зиновия Гржебина сотрудница попросила поэта написать ей что-нибудь на память в альбом. Было это 1 марта 1921 года. После колебаний Г. Иванов выбрал недавно написанное «Зеленою кровью…». Но когда дошел до последних строк, они ему не понравились и он тут же их переделал:

Во втором издании «Садов» он исправил «земное вино» на «играет вино», а позднее, когда готовил к 25-летию своего творчества итоговое «Отплытие на остров Цитеру», последнюю строфу совсем отбросил.

Грустная поэзия метаморфоз у Георгия Иванова не связана с какой-либо заведомо предвзятой теорией. Это не теософское переселение душ, метампсихоз, находимый, например, у Мандельштама. Разговор или хотя бы обмен репликами на эту тему у Г. Иванова с Мандельштамом был. У теософов перевоплощению подвержены живые существа, у Георгия Иванова перевоплощаются вещи, явления, феномены. Мысль вполне настойчивая, к ней поэт возвращается опять и опять. Даже в его последней, предсмертной книге есть вдохновенное стихотворение о Лермонтове, открывающееся картиной вселенских превращений: «Мелодия становится цветком…», который делается песком, ветром, мотыльком…

«Сады» содержат целый набор подобных превращений. Ветер был травою и облаком и когда-нибудь станет человеческим сердцем. Любовь превратится в семицветную радугу, ветку дуба, кукованье кукушки. Невероятные превращения в океане времени могут повторяться. Этот сегодняшний прекрасный вечер «однажды уже пламенел в Палестине» в дни земной жизни Иисуса. Иногда мысль выражена более загадочно. В «Садах» есть сонет, основанный на проблеске метапамяти. Ценно в нем то, что показан не результат тонкого воспоминания вперемешку с воображением, а сам ход в воспоминания:

(«Я слушал музыку, не понимая…»)

С воспоминаниями, ведущими за пределы обычной человеческой памяти, связана у Г. Иванова и ретроспективная тема — тема старины. Многие, начиная с Гумилёва и до наших современников, говорили о зависимости молодого Георгия Иванова от Михаила Кузмина. Это верно, но это частность, эпизод. Столь же, если не больше, повлиял на молодого поэта искусствовед Николай Врангель (брат главнокомандующего П. Н. Врангеля). Его, а не Кузмина Георгий Иванов называл «ментором своей юности», «очень дорогим и близким другом». Николай Николаевич Врангель разыскал множество остававшихся неизвестными стихотворений второстепенных поэтов XVIII столетия, что-то исправил, присочинил, стилизовал и издал свою мистификацию — антологию старинной любовной лирики. В общении с Врангелем вкус к старине у Г. Иванова принимал отчетливые формы. Было множество других импульсов, полученных из иных источников, прочувствованных, обдуманных и преображенных в ретроспективную тему.

В книге нет случайных строк, случайное осталось за оградой «Садов». Сборник невелик: 46 стихотворений и маленькая поэма «Джон Вудлей». В подзаголовке она названа «Турецкой повестью» на манер романтических поэм начала XIX века. Отбор проделан строго: столько же, если не больше стихотворений, написанных между 1916-м и 1921-м, в «Сады» он не включил. Для него поэзией овеяно не вообще что-либо старинное, а конкретные страницы истории и культуры. Так, живопись Ватто вошла в его творчество с первой книги. Этот же мотив находим у Георгия Иванова и в дальнейшем, затем опять в «Садах», не говоря о более поздней поэзии вплоть до последнего сборника, в котором Г. Иванов выразил ту же, всегда загадочную для него свежесть искусства Ватто. Устойчивым оказался и вкус к культуре Шотландии — в частности к Оссиану. Когда в «Садах» Георгий Иванов говорит об опустошении, принесенном революцией, он вспоминает «свою» Шотландию и «бледное светило Оссиана», которое сопровождает «нас» в опустошенном краю. «Старинных мастеров суровые виденья, / Вы мной владеете…» – в этих словах и подобных им показано эмоциональное происхождение его ретроспективных вкусов.

Темы книги намеренно далеки от современности и повседневности, и лишь встречаются намеки, что революция принесла с собой мерзость запустения. Автор стремится поставить себя вне современности или, может быть, даже над нею. Призывать поэта стать ближе к жизни — бессмысленно. В любом случае, если он действительно поэт, вне жизни он стоять не может, потому что настоящая поэзия — это всегда незаурядно обостренное чувство жизни. В последней книге Георгия Иванова «1943—1958. Стихи» встречается автобиографическая подробность о том, сколь отстраненно в 1917 году он воспринимал происходящее:

(«Ветер с Невы. Леденеющий март…»)

Уличные «волнения», к чему бы они ни вели, в сравнении с творчеством низшая реальность, более грубый ее уровень, разрушительный или инертный, тогда как творчество, по природе своей, созидательно и динамично.

Такова творческая позиция автора «Садов», и критика, конечно, встретила их враждебно. Поэтесса София Парнок, под псевдонимом Андрей Полянин, рецензировала «Сады», охваченная рвением указать властям на противников режима: «Если такие "Сады" насаждаются, значит есть любители прогуливаться в них. У Георгия Иванова есть читатели. Откуда они? Много ли их? В дни, когда ответственность за жизнь лежит на каждом из нас, значительны не только большие и открытые враги, а каждая мелкая червоточина».

София Парнок встречала Георгия Иванова и в своей рецензии дает о том понять: «Вскоре после того, как Кузмин галантно, как в бальный зал, ввел в русскую поэзию тогда еще только "даму" — Анну Ахматову, в ряду изысканных аполлоновцев стала появляться одетая с иголочки фигура, с равным изяществом носившая "модели" разнохарактерных лучших домов" того времени — Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама. Это был Георгий Иванов — не создатель моды, не закройщик, а манекенщик, мастер показывать на себе платья различного покроя. Прошло столько лет, Россия успела сменить порфиру на рабочую блузу и снова пестро приодеться в конфекционе "новой экономической политики”, Ахматова из дамы стать женщиной и из женщины – человеком, а в заколдованных «Садах» Георгия Иванова мы встречаем все туже с иголочки фигуру.