Можно поражаться «узости» скрябинского восприятия музыки в поздние годы. Но и здесь — та же противоположность. Для Скрябина важны гармония, музыкальная вертикаль, для Рахманинова — мелодия, горизонталь.

Давно стало расхожим мнение: Рахманинов — композитор глубоко русский, Скрябин — «интернациональный». Сам Александр Николаевич на подобные реплики мог ответить чуть ли не со смехом: «Неужели я не русский композитор только потому, что не пишу вариации на русские народные темы!» И действительно, чуткое ухо всегда уловит в его «космических», «неземных» гармониях отзвуки большого русского колокола. Возможно, именно «колокольность» Рахманинова иной раз могла привлечь и Скрябина. Впрочем, важно ещё одно высказывание Александра Николаевича — и о Рахманинове, и о живом звуке:

«Хотите постигнуть русское в музыке — не ищите русской „экзотики“. Возьмите в руки ноты — что-либо „из Рахманинова“ и ознакомьтесь „на слух глазами“, а потом послушайте это же в рахманиновском исполнении: ноты те же, а качество музыки стало иным, безусловно прекрасным, бесспорным, убедительным; всё запело. Оказывается, читая глазами, вы слушали инструмент, а это музыка, насыщенная человечнейшей вокальностью, где даже ритм — дыхание»[167].

В сущности, при всех своих уходах в «космическое», «историософское», при желании создать грандиозное действо, после исполнения которого переродится человечество и весь мир, душа Скрябина ценила то же, что и Рахманинов — музыкальность.

Россия — страна особая. В своей истории, своей духовной жизни она всегда порождает какое-то противостояние двух очень важных для её жизни сущностей. Была когда-то древняя столица Руси — Киев, потом появилась Москва, столица России. Государство росло, отражало удары истории. И вместо прежней столицы, Москвы, явилась новая — императорский Санкт-Петербург. Две столицы, без которых жизнь огромной страны немыслима.

Извечные «антиномии» русской истории: Москва — Петербург, провинция — столица, народ — государство, народ — нация, Русь — Россия… И те же — в народной душе, в народном духе. И в иконописи появится «экстатичный» Феофан Грек и «умиротворённый» Андрей Рублёв. И в русской литературе словно живут два литературных языка. Даже Пушкин, давший в словесности высшие образцы, то пишет на «классическом»:

То — на исконном, народном:

Ритм не то ярмарочного балагурства, не то крепкой, задорной, «многоэтажной» ругани. Этот «второй» язык проступит и у «громкого» Некрасова («Мальчик-сударик, купи букварик!»), и у тончайшего Иннокентия Анненского («Шарики детские! Деньги отецкие! Покупайте, сударики, шарики!»). На этом «втором литературном языке» взойдёт художество Лескова. А позже — Розанова, Ремизова, Шмелёва, Замятина, Цветаевой, Клычкова, Писахова, Бажова, Шергина. Не говоря о множестве писателей, которые — в разные времена — к этой словесной стихии только лишь прикоснутся…

Извечные антиномии русского сознания, русского «подсознания»: «ясный» Пушкин — «затейливый» Гоголь, «земной» Пушкин — «небесный» Лермонтов, «гений плоти» Толстой — «гений духа» Достоевский… И в музыке: мелодичный Глинка — речитативный Даргомыжский, «чувствительный» Чайковский — «мощный» Мусоргский… В 1910-х — всё то же неизбежное сопоставление, на которое так и напрашиваются композиторы, которые знали друг друга с детских лет.

Оба — пианисты. Оба — исключительного дарования. Оба — играют по преимуществу свои сочинения. Но в том, как извлекают звук, они совершенно противоположны. Нежный, утончённый Скрябин — гений полутонов и педали, которою он держит тончайшие звуковые «дрожания». Царствует в небольших залах. Рука у него довольно-таки небольшая для пианиста. Звук — тающий, словно готовый раствориться, какой-то неземной. И — порхающие руки.

Рахманинов — волевой, со стальным ритмом, чётким и ясным звуком. Его власть над аудиторией безгранична. Мощь его звука способна заполнить любой зал. Единственное, чем сходен со Скрябиным — тоже играет своё произведение так, будто оно рождается в данную минуту, в присутствии слушателей.

Когда сопоставляли их музыку критики «вне лагерей» (Н. Жиляев, Ю. Энгель, Гр. Прокофьев и др.), то чувствовали необыкновенный контраст. Скрябин шёл от минора — к мажору, и вместе с тем — к исступлённой экстатичности, взвинченности, полётной «взвихрённости». Он словно стремился оттолкнуться от земли и умчаться в космические дали. Рахманинов всё более погружался в сумрачный минор. И он — земной, ясный, отчётливый, «твёрдый». Даже его музыкальная лирика — совершенно чужда изнеженности. В ней — что-то строгое, суровое. С таким чувством человек принимает нелёгкую судьбу.

Оба напишут не так много сочинений. Если считать по номерам опусов, у Скрябина их 74, у Рахманинова — 45. Впрочем, ненумерованных сочинений у Рахманинова заметно больше, нежели у его однокашника, так что и в количестве они примерно равны. Скрябин явно тяготел к музыке для фортепиано и музыке симфонической. За всю жизнь написал лишь один романс. В юности сочинял оперу, которую бросил. Рахманинов один эпизод из этого произведения вспоминал и через многие годы, настолько красивой была музыка. Сам закончил три небольшие музыкальные драмы, которые имели и сценическую судьбу. В жанрах он разнообразнее: писал для ансамблей, где с фортепиано звучит то скрипка, то виолончель, то ещё одно фортепиано. Пытался писать и струнные квартеты. Хотя не завершил ни первый, ни второй, в законченных номерах можно найти музыку редкой выразительности. Сочинял и хоровые произведения, и романсы. И всё же везде заметны его «фортепианность» и его «симфонизм». Два главных начала, в которые вписалось его творчество, те же, что и у Скрябина.

К началу 1910-х появились два оркестровых шедевра: «Поэма экстаза» и «Остров мёртвых». Две разом — почти в одно время — явленные противоположности. Иной раз они могли прозвучать и в одном концерте. Произведения программные, «всеобщие» и очень личные. Одно экстатически-радостное — другое мрачное до предела.

Близкими друзьями, конечно, они быть не могли. Но вот, после возвращения из заграницы, Скрябин со своей женой, Татьяной Фёдоровной Шлёцер, навещает Рахманинова.

Сергей Васильевич необычайно приветлив, Александр Николаевич, ещё не «остыв» от трудной заграничной жизни, где, несмотря на меценатов, иной раз жил и сочинял в крайней нужде, всё не может отойти от изумления: москвичи к нему относятся так хорошо!

Иной раз творческое столкновение казалось неизбежным. И всё же — столкновение ли? Ведь исполнял же Рахманинов ещё в 1909-м Первую симфонию Скрябина. Это сочинение товарища по консерватории любил особенно. Вообще, ранние произведения Скрябина ценил за их музыкальность. Но и поздний Скрябин не всегда отталкивал, не в каждой своей ноте ему «противостоял».

В 1911 году Александр Николаевич закончил поэму «Прометей». Она поразила современников не только гармонией, но и вписанной в партитуру партией света. Скрябин давно стремился к слиянию искусств в одном всечеловеческом действе. Хотел написать поэтико-философское сопровождение для своей музыки, задумывал и доселе невиданную хореографию. «Световая симфония» им мыслилась как часть этого всеобъединяющего сочинения. Впервые эта партия — «Luce»[168] — появилась в «Прометее». Правда, при жизни композитора поэма исполнялась без света. Подходящего инструмента для этой «огненной партии» не существовало.

Но и без разноцветных лучей, без подвижных светящихся форм «Прометей» и поражал, и раздражал, и восхищал.