Год назад Александр Николаевич уже приезжал в Россию, выступал в Москве и Петербурге. По столицам с шумным успехом прокатились концерты, где исполняли известную публике «Божественную поэму» и совершенно новую, ошеломительно дерзкую «Поэму экстаза». Многим сочинение показалось странным, почти «музыкальным помешательством». Другие не могли скрыть восторга. Современники припомнят и то, как заразительно смеялся Танеев, отпуская шуточки в сторону бывшего ученика, и то, как композитор Гедике, вовсе не склонный к «новаторству», после исполнения «Поэмы экстаза» кричал в исступлении: «Гениально! Гениально!»

Имена Рахманинова и Скрябина начинают особенно волновать музыкальных критиков. Их творчество пытаются сопоставлять.

«Музыка Рахманинова исходит как бы из недр русской земли, его мелодика безбрежна, его творческая фантазия, облёкшись в полифоническую форму, рвётся страшной силой из берегов, так беспредельно широко, как размашиста и бесшабашна бывает в периоды подъёма сама русская натура» — это в начале 1909-го пишет Николай Жиляев. Тут же скажет и о втором авторе: «Музыка Скрябина — другого типа. Этот композитор совсем порвал свои связи с землёй, он витает в эмпиреях, стремится к звёздам, к небесам — он задумал стать сверхчеловеком. Скрябин как бы откололся от всей нашей русской музыки. Почерпнув сперва из сокровищницы Чайковского и Шопена, Шумана и Вагнера и модернизировав их, он стал говорить загадками, метаться в страшных муках, жаждая новых форм и нового содержания для своей богатой переживаниями, бурной души»[161].

Для Жиляева оба композитора ещё не до конца сложились. Но противостояние их наметилось. Что-то очень близкое произнесёт и Юлий Энгель. У обоих он увидел «трепетный ток» современности. Но больше замечает несходства: «Рахманинов — сосредоточенность, серьёзная страстность, широкие, выдержанные линии; Скрябин — порыв, экстаз, зигзаги. Рахманинов — земля, человек. Скрябин — бредит надземным, сверхчеловеческим»[162].

В 1907-м, в Париже, однокашники-консерваторцы общались, иногда спорили. Теперь их разногласия превращались в столкновение направлений. Критики вострили перья. Разумеется, находились те, кто воздавал должное каждому: и многословный, добротный Григорий Прокофьев, и Держановский, издатель пусть тоненького, но интересного журнала «Музыка», и чуткий Николай Мясковский (его известные музыкальные сочинения — дело будущего). Однако напряжение между двумя выдающимися творческими силами возникло: за каждым из композиторов стояли свои ревностные приверженцы.

Скрябина пропагандировал Борис Шлёцер, брат второй жены композитора. Он писал о своём кумире с горячностью, цветисто, пытаясь показать связь музыки Скрябина с философией и задачей переустройства мира. Его стремление утвердить «пророческое» начало в музыке Скрябина иной раз встречало насмешки. И всё же свою роль в создании образа композитора, призванного музыкой «перевернуть» мир, критик сыграл. Заворожённый новизной своего главного автора, Шлёцер относился к Рахманинову-композитору со скепсисом.

Очень высоко ставил Скрябина и талантливейший, чуткий к новому искусству Вячеслав Каратыгин. Он ценил Рахманинова-исполнителя, но о Рахманинове-композиторе писал предвзято, напрочь отказывал в особой значимости, бросая на ходу нелестные замечания:

«Музыка Рахманинова отвечает, так сказать, арифметически-среднему вкусовому критерию широкой публики. Она преклоняется перед ним потому, что Рахманинов своей музыкой попал как раз в точку среднего обывательского музыкального вкуса…»[163]

Ярый приверженец был и у Сергея Васильевича — давний его товарищ Юрий Сахновский. Но восторги в адрес Рахманинова он не мог поддержать ни яркостью стиля, ни глубиной суждения. Иной раз — подобно Шлёцеру — писал цветисто. Не просто допускал вольные ассоциации, без чего при описании музыки редко удаётся обойтись, но и усердно накручивал образ на образ, как, например, в «изображении» одной прелюдии из ор. 32: «…b-moll’ная возбудила во мне представление о каком-то идоло-жертвенном приношении, в ней зазвучала словно покаянная молитва нераскаянного безбожника, и, вместе с тем, в конце повеяло Востоком»[164]. Слабость Сахновского-критика сказывалась и в том, что вслед за неумеренным нахваливанием он вдруг тут же торопится защитить своего кумира от упрёков в подражательности: «По существу, творчество С. В. Рахманинова никоим образом нельзя счесть, как только принадлежащее эпигону Чайковского. Подобную ерунду может сказать только человек близорукий в искусстве от природы и вдобавок ослеплённый эксцессами гармоний новейших перистальтиков и эпилептиков в области „беспозвоночной музыки“»[165]. В кого метил Сахновский из «ослеплённых» — Шлёцера или Каратыгина, — не так уж важно. Главный «перистальтик» и «эпилептик» в его представлении — Александр Николаевич Скрябин.

Любой критик может ошибаться. Беда не в том, что Сахновский не принимал Скрябина, что его наскоки на композитора — при всём их однообразии — становились год от году всё яростнее и непримеримее. Но он не обладал ни заметным критическим талантом, ни ярким стилем, проигрывая тому же Каратыгину. И потому вдумчивый, уравновешенный, «старорежимный» Кашкин сделал для понимания музыки Рахманинова куда больше, нежели её неугомонный приверженец.

В 1910-е на стороне Александра Николаевича появится ещё одно критическое перо. Леонид Сабанеев, сын автора известных книг о рыболовстве и охоте, человек разносторонне образованный. Он станет другом композитора и поборником нового «скрябинского» слова в музыке. Жил в нём и настоящий литературный дар. Его статьи читались живо, некоторые характеристики были не лишены стилистического блеска. Он отдавал должное и Рахманинову, полагая, что некогда тот многое сделал для обновления музыкального языка. Сейчас, рассуждал критик, он остановился на этом пути. Скрябин же движется столь стремительно, что за ним не успевают ни простые слушатели, ни музыканты.

Увлечение новизной заводило в крайности и Сабанеева. В мае 1912 года — в тоненьком журнале «Музыка» — появится его статья «Скрябин и Рахманинов». Его кумир — «новый тип композитора, ещё не бывший в России». Творчество Скрябина в сути своей связано с космосом и подчинено единой религиозной идее. Рахманинов — «только музыкант, как все музыканты, каких было и будет много».

Пройдёт более полувека, и в эмиграции Сабанеев напечатает статью с «обратным» названием: «Рахманинов и Скрябин». Сама статья тоже окажется «с обратным знаком». О Скрябине, который всё время «стремился как бы выпрыгнуть из своего искусства», желая, «чтобы его считали или пророком, или мессией, или даже самим богом», пишет чуть ли не с иронией. О Рахманинове — с трезвым уважением («никогда не хотел быть ничем кроме как музыкантом, из своего искусства никуда выскакивать не желал»). В нём Сабанеев теперь увидит одного из «человечнейших» композиторов.

Этот поздний «откат» от Скрябина всего легче объяснить «взрослением» или старением. Пожилому человеку новизна как таковая ни к чему. Но сказалась здесь и податливая натура критика. Он мог замечать тонкости, редкие изгибы, давать точные характеристики. Но не мог вовремя воздать должное одному, посмертно — другому.

Но в 1910-е — Сабанеев один из главных идеологических сторонников Скрябина. Нехватка внутренней цельности восполнилась умением объяснить своеобразие скрябинской гармонии с помощью физики и математики.

Критики за спинами Скрябина и Рахманинова в своей непримиримости шли до конца. Столкновение мнений, раскалённость суждений иной раз доходили до предела. О вражде двух композиторов рождались легенды.

Современники припомнят фразу Рахманинова: «Я думал, Скрябин — свинья, а он оказывается — композитор!» Резкость в первой части фразы явно «преувеличена». Точно схвачено только важное качество Рахманинова: отношение к человеку — одно, отношение к музыке — нечто иное. Скрябин вряд ли мог ценить собственно музыку Рахманинова, как мало ценил и других композиторов, да и свои ранние сочинения. Гнесин однажды услышал фразу, слетевшую с его уст: «Как может нравиться музыка Чайковского? Ну, Рахманинов — это я ещё понимаю, у него попадаются всё же красивые гармонии!»[166]