Темны были ночами узкие лондонские улицы, едва доступные из-за тесноты своей лунному свету, улицы, почти не знавшие фонарей. Только огни харчевен бросали на залитую помоями мостовую веселые, но редкие отсветы. Опасен был путь по ночному городу для пешехода — ноги скользили по грязи, тусклые взгляды мускулистых оборванцев вызывали озноб между лопатками — как раз там, куда обыкновенно всаживали ножи любители чужих кошельков. Звать на помощь было некого: полицию в Лондоне еще не учредили, муниципальные приставы спали, ночные же сторожа сами побаивались воров.

Нехорошо было в Лондоне по ночам. Богатые особняки прятались за коваными решетками и густыми деревьями садов, чьи ворота охранялись вооруженными привратниками; кареты знати спешили поскорей миновать смрадные улицы Сити; горожане старались пораньше ложиться в постель, но жизнь все же не замирала, призрачная ночная жизнь, полная опасностей и нелепых приключений, пьяных криков, грохота колес запоздалых экипажей, а порой и звона клинков.

Такую ночь и пишет Уильям Хогарт, но ночь театральную, где множество случайных эпизодов происходит в одном и том же месте, в один и тот же момент, при эффектном свете костра, гаснущей зари и фонаря ночного сторожа.

Гаснет заря в печальном лондонском небе, наискось перечеркнутом кронштейнами вывесок, и уже ярче зари светятся окна. Но еще различима в густеющих сумерках площадь близ Черинг Кросс, где застыл на бронзовом коне бронзовый Карл I, изгнанный, обезглавленный и снова теперь почитаемый король. А в тесной улице ночь уже полновластная хозяйка. И тут, на крошечной сцене, как на маленьких подмостках ярмарочного балагана, разыгрывает Хогарт действие последней картины серии. Даже освещение здесь вполне театральное, нарочитое и фантастическое. Впереди качается фонарь ночного сторожа, ведущего домой — кого бы вы думали? Конечно, не просто пьяницу, а человека, известного всему Лондону. Ведь в трех предыдущих полотнах Хогарт обошелся без портретов английских знаменитостей, без всяких намеков на злобу дня, и, видимо, это стало томить его душу. Так вот, этот господин — сэр Томас де Вейль, мировой судья, отставной полковник, масон (плотничий угольник — знак братства вольных каменщиков — болтается у него на шее), взяточник, но, по свидетельству современников, человек энергичный и справедливый. Каких парадоксов не знает история! Сэр Томас стяжал скандальную славу еще и тем, что был четырежды женат и от четырех этих браков имел двадцать пять детей. Как было Хогарту миновать столь экзотическую личность!

Итак, судья с отвисшей челюстью и бессмысленным выражением лица шествует по улице, припадая к плечу тщедушного сторожа, несущего под мышкой благородную шпагу де Вейля, чтобы достойный сэр не уронил ее в канаву. Вывеска с бокалом и надписью: «Нью баньоу» (благопристойный псевдоним публичного дома) сулит заблудшим в ночи кров, вино и любовь, вывеска с портретом графа Кардигана обещает лишь горячительные напитки. Но самая большая и самая внушительная вывеска принадлежит цирюльнику и зубодеру, предлагающему почтенной публике удаление зубов с предварительным легким оглушением пациента, кровопускание, бритье и прочие необходимые в обиходе гигиенические процедуры. В качестве завлекательной рекламы у окна выставлены миски с кровью признательных больных, а в освещенной комнате можно видеть и самого брадобрея, ловко орудующего бритвой и держащего по традиции своей профессии клиента за нос. Тут же происходят и другие занимательные происшествия: валится на бок совершившая слишком крутой поворот солсберийская почтовая карета (одна из тех, что отправлялись из гостиницы «Ангела» трижды в неделю), кричат перепуганные пассажиры. Ночной горшок опрокидывается на голову сэра Томаса из окна второго этажа, на что, впрочем, судья не обращает решительно никакого внимания; суетятся уличные мальчишки. Все эти события никак не связаны друг с другом, но они неотрывны от ночи, которую выдумал Хогарт. Все, что случалось в разное время и в разных местах, он свел воедино, следуя давнишней театральной традиции трех единств — времени, места и действия. И словно подчеркивая откровенную условность происходящего, в причудливый, но единый ритм сплетаются движения шпаг — пьяного судьи и бронзового Карла I. И ритму этому вторят бритва цирюльника, и узкие, режущие Небо кронштейны вывесок. А быть может, ритм этот только чудится доверчивому взгляду зрителя, плененного выдуманной, но неотразимо достоверной жизнью Лондона, возникшей на хогартовских полотнах. Теперь уже этот риторический вопрос утерял всякий смысл, ибо подобно тому, как Лондон стоял у колыбели Уильяма Хогарта, Хогарт с течением времени стал истинным демиургом Лондона на холстах, а значит — что куда более важно — в воображении зрителей. Так завершается день на картинах мистера Хогарта, а с ним и вторая часть повествования. Время идет и приносит новые заботы и волнения, опять — в который уже раз! — вовлекая Хогарта во множество разных неприятностей.

Как ни увлекался мистер Уильям Хогарт живописью и гравированием, как ни наслаждался успехом и растущей с каждым годом известностью, он еще менее, чем раньше, был склонен мириться со своим положением. Его слава была все же какого-то не того, как хотелось ему, сорта; ей решительно недоставало величия. Никому не приходило в голову рассуждать о его картинах с таким же глубокомыслием, как о полотнах старых мастеров, или, на худой конец, как о привезенных из Италии холстах модных живописцев.

Между тем в никогда не дремлющем разуме Хогарта рождаются не слишком отчетливые, но смелые, а с точки зрения его коллег, просто наглые, свидетельствующие о неприличном самомнении, мысли. Здесь, забежав несколько вперед, уместно вспомнить об одном хорошо известном событии, рассказанном самим Хогартом; событие это проливает свет на многие его поступки и мнения.

Так вот, однажды в «Академии» на Сен-Мартинс-лейн произошел скандальный разговор. Почтенные живописцы очень сердились на Хогарта. Началось все с того, что он произнес тираду, где поносил модных иностранных портретистов, отозвался пренебрежительно о портретном искусстве вообще и заявил в заключение, что достижения старых мастеров были хороши только для своего времени и что стараться писать, как они, — ничтожное занятие.

Картина была и в самом деле превосходная, вполне достойная кисти самого Хогарта: красные, как охотничьи сюртуки, лица художников, сползающие набок от возбуждения парики, ученики, сгорающие от любопытства, забытый и замерзший натурщик, возмущенные возгласы, трагические паузы, взгляды, мечущие молнии, гневные жесты, потрясание тростями; и, наконец, сам мистер Хогарт, розовый, упитанный, франтоватый и довольный — в центре страстей.

Если верить его собственным запискам, Хогарт обратился к своим коллегам с таким вопросом:

— Предположим, что кто-нибудь напишет в наше время портрет так же хорошо, как Ван-Дейк, — будет ли он принят и признан и заслужит ли художник славу, достойную его достижений?

Удивительно интересный вопрос, совершенно необычный для времени Уильяма Хогарта! Никто и не попытался ответить на него по существу. Напротив. Хогарту ответили вопросом, который сразу свел спор с принципиальных высот к уровню семейной склоки:

— Можете ли вы написать так, как Ван-Дейк?

Хогарт ответил утвердительно, чем вновь вызвал всеобщее негодование. И с этим негодованием спорить трудно — он и в самом деле не писал лучше Ван-Дейка. Так что в гуле возмущенных голосов пропал и его второй, тоже очень любопытный, вопрос: