Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. Эта нынешняя американская манера записи, когда сценарий представляет собой покадровое описание с диалогами, — мне не нравится. Эта экономия бумаги, сил и времени автора очень даже видна на экране. Ведь в произведении одна из самых важных вещей — это интонация. Настроение. При жесткой записи как это сохранить? Поэтому мы видим то, что мы видим: безвоздушное пространство, в котором смыслы не множатся, не роятся, не ссорятся, не сталкиваются, не высекают искру… Допустим, замечательная картина Шпаликова «Долгая счастливая жизнь». Ну как ее можно написать раскадровочным образом? Музыку — а кино это музыка — можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку… Я помню, как Владимир Яковлевич Венгеров, человек, которого я очень любил, решил меня поучить, как можно и как нельзя писать для кино: «Вот вы пишете, что по перрону ходила хромая ворона, — что это дает?» Я говорю: «Я не могу сказать вам, что это дает. Но, если по перрону ходила ворона, это одно, а если хромая ворона — это сразу дает нужное мне настроение». Тарковский звук падающего бревна неделю писал, и вроде слушаешь, ничего особенного, бревно падает и падает. Но если много раз смотреть и много раз слушать (я это бессчетно делал), постепенно понимаешь, что из этих мелочей все волшебство и состоит. А когда сейчас сериал снимается за два-три дня, за неделю и так далее — какая уж хромая ворона! И ворону-то не поймать… Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причем бройлерные.

Как мы начали писать сценарии? Понимаешь, я, как ни странно, всю жизнь боялся бедности, и я всегда ждал неприятностей, которые не заставляли себя ждать.

Мы со Светланой все сценарии написали вдвоем. Я один бы не взялся. Мы как-то хорошо чувствуем вещь, когда вместе. Я по спине Светланы чувствую — вот, не туда все поехало. Начинаю ее ненавидеть, разгораются скандалы… Два наших сценария побывали в печке… Но потом возвращаюсь, и все переделываем.

После «Проверки на дорогах» стало в общем ясно, что режиссурой мне в лучшем случае дадут заниматься лишь время от времени. Ну что, казалось бы, опасного было в «Двадцати днях без войны»! И вот, посмотрев этот безобидный с точки зрения идеологии материал, тогдашний министр Филипп Тимофеевич Ермаш поежился, помолчал и глухо промолвил: «Ну что, товарищи, обсудим масштаб посетившей нас катастрофы». После этой истории мы со Светланой уже никогда не сомневались, что как бы мы ни работали, все кончится плохо. Общество было душное и не наше. Мы были чужими на празднике жизни, и тогда я придумал, что мы будем писать сценарии сами. Во-первых, хотя бы со сценаристом не придется воевать. Во-вторых, это все-таки кусок хлеба. Отнюдь не достаточная, но все же необходимая защита от этого государства. И вот во всем, во всем перекрывали кислород, а сценарии покупали и фильмы по ним другим режиссерам ставить разрешали. Там не было моей фамилии, но я почти убежден, что про мое участие им все было известно. И для них это была такая продуманная стратегия. Давать мне средства к существованию и не пускать к камере.

Правда, как и положено, мы к каждому сценарию относились как к последнему. То есть предельно серьезно. И всякий раз думали, что пишем его для меня, что я буду его ставить сам. Понимаешь, мы хотели невозможного: делать хорошие вещи, которые бы не клали под сукно или на полку. Мы старались по-своему. Честно пытались найти выход из положения. Иногда получалось смешно. Вот, например, история про сценарий по Стивенсону. Меня вызвала зам. главного редактора Госкино Барабаш: «Алексей, ну зачем вы все время лезете на рожон? Оставьте вы в покое советскую историю. Возьмите какую-нибудь остросюжетную вещь из классики… Что-нибудь такое приключенческое… „Черную стрелу“, например…» Ну, «Черную стрелу», так «Черную стрелу»… Мы достали с полки Стивенсона, перечитали его и написали «Поучительную историю Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем». Поскольку сценарий у нас получился не очень приключенческий, мы попросили Константина Симонова поговорить в Госкино, чтоб разрешили запуск. Симонов пошел, его долго не было, они там обсуждали важные государственные проблемы типа вводить войска на Кубу или не вводить войска на Кубу. Через час вышел: «Все, договорился, уже вставили в план, будешь ставить свой „Таинственный остров“». Я зарыдал: «Какой „Таинственный остров“? Это Жюль Верн, а у нас Стивенсон. „Черная стрела“ — это история Жанны Д'Арк и белого голубя, вылетевшего из костра, в котором ее жгли. А там — мартышка, негр и капитан Немо». Симонов отмахнулся: «Ну поставьте пока „Таинственный остров“, какая разница! Не могу же я опять идти к министру!». Сценарий, конечно, не приняли. Так бесславно окончился наш эксперимент. Больше «не лезть на рожон» я не пытался.

У каждого сценария была своя история. «Торпедоносцев» мы писали для себя и про мое детство. Но Семен Аранович, летчик-торпедоносец в своей докинематографической жизни, у нас его забрал. Я счел, что это справедливо, и согласился. Если бы сам снимал, все бы, конечно, делал по-другому. «Путешествие в Кавказские горы» после смерти талантливого режиссера и прекрасного человека Асхаба Абакарова тоже хотел сам снимать. Но приехал в Дагестан, поднялся в горы и понял, что сердце не выдержит. От той поездки в Дагестан у меня очень много осталось впечатлений, и самое среди них важное — Расул Гамзатов. Очень хороший поэт, безусловно, в независимости от того, кто его переводил. Мне очень нравились его стихи, что-то я до сих пор помню: «…пусть будет хорошо хорошим, пусть будет плохо всем плохим, пусть час рожденья проклиная, скрипя зубами, воют те, все подлецы и негодяи умрут от боли в животе….» Может быть, это звучит для меня так трогательно оттого, что очень соответствует моим детским каким-то ощущениям и мыслям о жизни. Во многом сохранившимся и по сей день, что говорить…

Я бы очень хотел сделать кино про то, как люди умирают и попадают на тот свет. Потому что мне кажется, что тот свет — это детство. Вот они боялись, мучились, с трудом отрывались и… вот мама выходит на крыльцо, вот папа чинит сапоги или читает книгу под лампой. Ты с ними говоришь, и вот чудо, они тебе отвечают, соглашаются с тобой, не соглашаются…

Вот ты задаешь мне вопрос, и это вопрос правильный, потому что у меня нет на него ответа.

Ты говоришь: как же так, вы родились в страшные времена, и росли в страшные времена, и большую часть жизни провели в страшные времена, а в качестве рая представляете себе свое детство. Ты спрашиваешь: как это соединяется? Ты спрашиваешь, если вы так ненавидите все советское, откуда в ваших фильмах про все советское это вещество счастья? Но я не могу ответить тебе на твой вопрос, потому что я его не знаю. Видишь ли, я был изготовлен в 1937-м году. Поскольку всех вокруг сажали, а многих еще и расстреливали, моя мама принимала героические усилия, чтобы от меня избавиться. Пила какую-то дрянь, принимала ванну из кипятка, прыгала со шкафа. Эти милые подробности начала жизненного пути кое-что про меня объясняют, не так ли? Я должен был руками, зубами и чем-то еще цепляться где-то там, чтобы выжить… Неприятности начались с зачатия. А дальше, понимаешь, страна — это ведь то, что за пределами двоих или пятерых. Меня при этом окружали какие-то прелестные, нелепые существа… Одни потом оказывались подлецами, другие героями, третьи (и их было большинство) просто людьми… Ну ты подумай, что должно было происходить с ребенком, который вырос в доме, ближайшими друзьями которого были Мироновы, Черкасовы, Шварцы, Заболоцкие. И в то же время была школа, где хлипкие очкарики были под пятой у полу-уголовников, где кулачные навыки ценились превыше всего, потому что без них жизнь превращалась в непереносимое унижение. В классе каждый день нас всех чесали на предмет вшивости, каждый день у половины класса обнаруживали вшей и мазали голову керосином. Все мы рыдали по поводу смерти Жданова на торжественной линейке. Эти страшные вагоны, которыми мы ездили в Комарово: там пьяные офицеры плакали, инвалиды просили милостыню… Аресты. Политических арестов не видел, видел, как брали начальника почты, он вышел в пальто, наброшенном на майку, стояла машина, трещала фарами… Однажды наткнулся на зэков: они сидели за кучами угля на корточках, вокруг охрана, собаки… Проносились поезда в Финляндию со страшным грохотом… Ужасная, голодная, вшивая страна. Много помню довольно страшного и прекрасного. Я помню, как мальчика, семью которого выселяли из Ленинграда, как он пришел в класс, залез под стол и оттуда бросился на учительницу, пытаясь укусить ее за ногу. А все-таки помню и старика Орбели, который со мной гулял и рассказывал всякие истории. У меня только потом, знаешь, как на пленке фотографической все стало проявляться, я стал понимать, ГДЕ я жил, ЧТО я тогда видел. А тогда я любил папу и маму, лес, речку и озеро, драться и гонять на велосипеде. Любил своих приятелей и папиных друзей — и только потом, потом понял С КЕМ судьба свела меня в детстве. Но даже когда я понял весь ужас этой страны, что же мне, понимаешь, было делать? Ведь другой у меня не было. Я ведь еще пытался как-то приспосабливаться поначалу. В школе освоил бокс и стал неплохим спортсменом. В армии учился выживать, и неплохо получалось. А потом стал стареть и слабеть. Настаивать на своем силы находил, приспосабливаться — нет. Один за другим стали уходить люди. Одних смерть забирала. С другими разводили обиды. Старость обидчива. Вот сейчас я делаю свой последний фильм, как мне кажется. И дело даже не в том, что я не вписываюсь в систему ценностей, которая сегодня утвердилась в стране. Дело в том, что во мне все меньше того вещества счастья, о котором ты спрашиваешь. А без него кино делать неинтересно. И в пустоту — тоже неинтересно. Ты думаешь, я не знаю, какая судьба постигнет «Трудно быть богом»? Та же, что и «Хрусталева…», уверяю тебя. Несколько копий и один показ в три часа ночи по телевизору.