Петроград пустеет. Петроград фронтовой город.
Суровые годы военного коммунизма. Сумрачно и страшно, но люди верят и хотят верить.
Мне трудно передать иронию, прорывавшуюся подчас сквозь сдержанный рассказ Павла Николаевича о далеком прошлом.
Мне, молодому тогда, казалось странным, что Филонов говорил о событиях десяти или двадцатилетней давности как о сравнительно недавних.
Мне эти события казались седой древностью. Да и действительно, в то бурное время переходы были резкими.
Мне запомнился рассказ из времени подготовки «Выставки всех направлений».
Один живописец-футурист — фамилию его не помню, возможно, она не была названа — предложил Луначарскому как экспонат доску, хорошо отполированную, на которую была наклеена обыкновенная тарелка[717].
Луначарский, считавший, что на выставке должен быть простор всем поискам, принял это произведение. Мне сейчас, когда я пишу эти строки, думается, что это было произведением поп-арта в то тревожное время.
В Петрограде художник Татлин.
Он создает архитектурную мечту о грядущем, свою башню Татлина (с небольшой группой молодежи делает ее макет)[718]. Стекло и металл. Вершина башни обращена к Полярной звезде. Стальная спираль несущей конструкции, футуристический символ устремленности в будущее, — обнажена, вынесена за пределы здания. Хрустальные цилиндры висят на конструкции — идея тогда новая. Архитектурная романтика.
В Москве Малевич[719].
Супрематист Малевич.
Философ абстрактной живописи.
Соотношение геометрических фигур и локальных цветов — символ основных соотношений жизни.
<…> Тяжелый, тяжелейший 1919-й год.
В памяти тех, кто помнит, он остался самым страшным годом.
Филонов в 1919 году создает аналитическую картину «Композиция»[720].
Эта картина — приговор старому миру.
Картина — реквием.
На Западе всплеснулся экспрессионизм, гимн подсознательного иррациональным силам, разбуженным мировой катастрофой[721].
Вопреки иррациональности экспрессионизма Филонов ведет анализ мирового хаоса, расчленяет хаос на изначальное, на первообразы. Составляет формулы зла.
Филонов видит разломы структур там, где экспрессионисты видели только хаос.
Композиция мрачна, остро пессимистична, потому что мрачно прошлое. В этом страшном [19]19-м году художник нашел силу на разрыв с гибнущим старым миром.
Трагическая диалектика творчества художника отражает многоплановую диалектику бытия. Не простил художник закоснелому злу только за то, что длилось века. Он видел былое, каким оно и было, — темным.
Композиция [19]19-го — формула гибели. Острые грани мира и трещины в бытии — путь в ничто. Над обнаженностью хаоса вырастает мрачный символ мирового города. Трагически пересекаются линии человеческих судеб в мировых городах. Города заката, где люди отчуждены, чужды друг другу непоправимей, чем камни окружающих зданий. <…> Все исчерпано. Все решено в мировых городах, а нерешенное признано неразрешенным навсегда.
Автору данных строк рассказывали, что Филонов жил в те годы в Доме искусств. Невский 17[722]. Напротив строгановского дворца. Это так называемый «Сумасшедший корабль», его называла [так] Ольга Форш[723] в своих воспоминаниях об этом тяжелом и славном времени. Дом искусств был литературным центром и прибежищем мятущейся интеллигенции тех лет. Здесь жили те, кто не имел сил отапливать свои квартиры в замерзших домах. В этом доме иногда жил Александр Блок. Гумилев вел один из первых тогдашних семинаров для начинающих поэтов. Собирались на обсуждение новых рукописей члены общества ОПОЯЗ[724], — где видную роль играли Шкловский и Тынянов. Только что создавалось литературное братство Серапионовы братья[725]. На общих собраниях выступал со своими литературными произведениями художник Петров-Водкин. Делал доклады искусствовед Пунин. Сейчас это кажется необычным, но Александр Грин, тоже живший в этом доме, присутствовал неизменно на всех собраниях. Но никогда не говорил сам.
Филонов далеко не часто бывал на общих заседаниях. Его доклады были редкими. Это было время наибольшей славы школы аналитического искусства[726].
Отгремела гражданская.
В 1922 г. художник создает свой автопортрет[727] в развитой аналитической системе. Между юношеским автопортретом и этим прошло десять лет.
Каких лет!
Совсем иной образ. Бег времени, разломы исторического бытия в беге времени, смены психологических состояний выражены пересечением графических линий. Линии драмы жизни. Зримый образ тайной диалектики души.
Сознание рассыпано на «атомы», на изначальные формы, из этих «атомов» возникает как «формула», как «вывод» лицо человека, с которого содрано все наносное.
Это лицо мудреца и пророка. Лицо самой судьбы.
Художник был еще молод в 1922 году. Но какое предчувствие грядущего!
Двадцатые годы. Конным взводом мчатся годы.
Медь оркестров над павшими.
Больше, чем война и голод, скосил сыпной тиф.
Суровый известняк над могилами.
Еще безлюден Петроград. Пустынны улицы, кирпичные трубы заводов бездымны.
Надежды и смерти. Уходят те, с кем начинал художник.
Умирает Чекрыгин.
Раздавлен колесами поезда[728]. Остались незавершенными замыслы. Не написаны фрески: «Восстание и вознесение» о переселении человечества в космос. Замысел навеян философией Федорова. Не написана Чекрыгиным книга о Федорове.
Сохранилась ли ее рукопись?
Случайна ли смерть?
Умирает Хлебников. Уходит будетлянин, надломивший себя скитанием по России, среди голода и сыпняка в поисках своей правды. Уходит будетлянин.
Уходит и остается в нашей памяти поэтом, который грезил судьбой пророка. Высокие надежды эпохи и ее трагический хаос зашифрованы в усложненной ее поэзии.
Как реквием по умершему другу, как реквием по эпохе поэта создает Татлин спектакль по философской поэме-драме[729] «Зангези»[730].
Двадцать третий год. Татлин тоже скоро уйдет в добровольное забвение, в бесконечное творческое молчание, потому что хочет остаться в памяти поколений тем, кем был. Юношей, связавшим свою юность с юностью революции, создателем архитектурной мечты.
Поэма «Зангези» превращена Татлиным в театральную мистерию.
Кто дожил до сегодняшних дней из тех, кто видел этот давний спектакль? Где те студенты Горного Института и студенты Академии художеств, где первые ученики Филонова — все те, кто писал декорации, играл на сцене?[731] Мы ищем прошлое. Трудны поиски.
Седобородый археолог рассыпает потускневшую мозаику своих воспоминаний. <…> Мы вслушиваемся, вспоминаем, хотим вжиться в это неведомое нам прошлое. Глухие отголоски былого.
Старый ученый вспоминает о своей студенческой юности, о своем участии в спектакле «Зангези», об увлечении поэзией Хлебникова, о литературных вечерах Маяковского, о том, как когда-то, еще студентом археологического факультета университета провожал он художника Филонова по пустынным улицам Петрограда.
717
Речь идет о художнике Иване Альбертовиче Пуни (1894–1956), одном из основоположников петербургского футуризма. Входил в «Союз молодежи». Последователь супрематизма К. С. Малевича. В 1919 (летом) преподавал в Витебской художественной школе. О работе, упоминаемой О. В. Покровским, см.: наст. изд., Критика, Пумпянский Л. И. Указ. соч.
718
В то же время аналогичные архитектурные проекты разрабатывал германский архитектор-экспрессионист — Гропиус, — подошел к той же идее.
Бельгийский художник Мондриан независимо от Малевича на другой философской основе создавал близкие по духу вещи. — Прим. автора.
Гропиус Вальтер (1883–1969), немецкий архитектор, дизайнер и теоретик. Основоположник функционализма, разрабатывал рационалистические принципы в архитектуре и дизайне. Основатель и директор (1919–1928) «Баухауза», архитектурно-художественной школы, оказавшей большое влияние на европейскую архитектуру и дизайн.
Мондриан Пит (наст. имя Питер Корнелис Мондриан, 1872–1944), нидерландский живописец. Создатель одного из геометрических вариантов абстракции, неопластицизма, в основе которой лежали идеи своеобразно переосмысленного пифагореизма. Мондриан стремился найти и выразить живописными средствами то общее и непреходящее, что существует в основе «форм творения» и что есть некая универсальная и идеальная гармония. В картинах Мондриана композиция строится на сочетании прямых линий и прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра.
719
Первые послереволюционные годы К. С. Малевич жил между Москвой (1917 — начало 1918, январь 1919) и Петроградом (вторая половина 1918, с февраля 1919). В начале ноября 1919 переехал в Витебск. В 1922 вернулся в Петроград.
720
Возможно, О. В. Покровский пишет о «Формуле петроградского пролетариата». 1920–1921. Холст, масло. 154 × 117. ГРМ.
721
Экспрессионизм возник в европейском искусстве еще в предвоенные годы. Впервые в 1911 году этот термин употребил Х. Вальден, редактор журнала «Штурм». На позициях экспрессионизма стояли участники объединения немецких художников «Мост» (1905) и интернациональной группы «Синий всадник» (1911). После 1-й мировой войны в Германии экспрессионизм переродился в своеобразный сюрреализм «социального протеста».
722
Дом искусств, сокращенно ДИСК (1919–1922), был создан по инициативе А. М. Горького как первый творческий клуб писателей. Разместился на углу набережной Мойки и Невского проспекта (Невский пр. 15), в доме, первым владельцем которого был генерал-полицмейстер С.-Петербурга Н. И. Чичерин. Для него на Невском проспекте было построено четырехэтажное здание (1768–1771). Впоследствии оно неоднократно меняло владельцев, и в 1858 году перешло к купцам Елисеевым. После ремонта и перестройки парадные помещения были сданы ими в аренду Благородному танцевальному собранию, просуществовавшему здесь до 1914 года. В предреволюционные годы дом принадлежал Петру Степановичу Елисееву, члену правления страхового общества «Русский Ллойд». Дом искусств разместился в жилых комнатах, выходивших на набережную Мойки. Открытие состоялось 19 декабря 1919 года. Был избран Совет: А. М. Горький (председатель), Н. Э. Радлов, Ю. П. Анненков, А. К. Глазунов, К. С. Петров-Водкин, М. В. Добужинский, К. И. Чуковский и др. В Доме искусств функционировала художественная и литературная студии, клуб литературно-художественной молодежи, ядром которой было общество «Серапионовы братья». По понедельникам Дом искусств открывал двери для всех желающих. Отапливаемое помещение и столовая позволяли поселившимся в Доме писателям и художникам выжить в голодные годы. Весной 1920 года у членов Совета возникла идея об устройстве по средам публичных диспутов. Подтверждения тому, что и Филонов был в числе обитателей «Сумасшедшего корабля», как назвала Дом искусств О. Д. Форш, найти не удалось. Возможно, что художник всего лишь посещал понедельники, диспуты и другие мероприятия.
723
Форш Ольга Дмитриевна (1873–1961), писательница. В 1920–1922 жила в Доме искусств. События этих лет описала в романе «Сумасшедший корабль», опубликованном в 1930 году.
724
ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), русская ветвь «формального метода» в литературоведении. Было образовано 2 октября 1919 г. (официально зарегистрировано 19 декабря 1919). Возникло на основе кружка литераторов, которые с 1915 года собирались на квартире О.М. и Л. Ю. Бриков (В. Б. Шкловский Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон и др.). Участники кружка выпускали «Сборники по теории поэтического языка» (1916, 1917). С конца 1917 по начало 1919 выступления группы были редки и эпизодичны. Активная деятельность возобновилась лишь в конце 1919. К ОПОЯЗу принадлежали: В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов и др.
725
Серапионовы братья, литературная группа, возникла в Петрограде в 1921 году. В нее входили Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, М. М. Зощенко, К. А. Федин, Н. С. Тихонов, В. А. Каверин и др.
726
Дом искусств был закрыт в 1923 году. Время расцвета школы Филонова приходится на вторую половину 1920-х.
727
Возможно, О. В. Покровский имеет в виду рисунок П. Н. Филонова «Автопортрет». 1920-е. Бумага, тушь. 26,1 × 11,5. ГТГ.
728
Василий Васильевич Чекрыгин трагически погиб 3 июня 1922 года в результате несчастного случая, попав под поезд между станциями Пушкино и Мамонтовка под Москвой.
729
В. Хлебников относил «Зангези» к изобретенному им жанру «сверхповести», суть которого он изложил во «Введении» к названному произведению.
730
См. Татлин В. Е. О «Зангези» //Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15.
731
В. Е. Татлин писал: «Играет молодежь: художники, студенты академии художеств, горного института и университета. Это сделано нарочно: актеры-профессионалы воспитаны в традициях старого и современного театра. „Зангези“ слишком новая вещь для того, чтобы подчиниться каким бы то ни было существующим традициям. Поэтому лучше для выявления творчества Хлебникова как революционного события мобилизовать молодых и не задетых театром людей» // Татлин В. Е. Там же.