Из той суммы впечатлений, которыми жил «Союз Молодежи», Филонов, несомненно, должен был испытать влияние культуры кубо-футуризма. Задача футуристов «вместе с фигурой изображать и окружающую среду, видимую этой фигурой», «когда картина является синтезом того, что видишь и помнишь» (из манифеста футуристов), — могла дать своеобразный толчок по пути расширения изобразительных задач. Принципы же кубизма и футуризма никогда всецело не разделялись художником. Особая сторона футуризма — его литературная подоплека, уводящая от живописи, должна была оказаться чуждой художнику. Чисто натуралистическая точка зрения, позднее развившаяся в определенную систему мышления, подготовила ту остро осознанную оппозицию, в которую встал художник по отношению к современному западноевропейскому искусству. Другая из отмеченных нами в «Союзе Молодежи» линий — линия примитива в широком смысле слова (лубки, итальянские примитивы, примитивы Востока) значительно сильнее сказалась на выработке живописно-пластического языка художника. Примитивы как явление живописного порядка, с их огромным мастерством, должны были захватить Филонова. Если для восприятия кубо-футуризма и творческой конституции художника не было достаточных предпосылок, то линия примитива, напротив, попадала на благодарную почву и в соединении с натуралистическими навыками, воспринятыми в мастерской Дмитриева-Кавказского, давала тот своеобразный живописно-пластический язык, в котором работал ранний Филонов.

Говоря об этом периоде, нельзя не остановиться на соприкосновении Филонова с Хлебниковым. Поэта Хлебникова нельзя не ввести в творческую биографию Филонова. Не по линии литературных влияний (и на этом поприще выступал Филонов, напечатав в 1914 г.^[971] книжку: «Пропевень о проросли мировой», но здесь скорее пришлось бы говорить о близости с Крученых), а по линии нашего современного понимания Хлебникова-мыслителя, изобретателя, смотрящего на вещи «взглядом ученого», проникающего в процесс и протекание, для которого мастерство связано с философией и точной наукой. Нам кажется, что сейчас Филонова с Хлебниковым сближает идейная насыщенность, своеобразная миссия художника-новатора, в одном случае строившего «социальные утопии» о городах будущего, в другом — зовущего к «мировому расцвету» как к конечному этапу социализма. Если Хлебников «онаучивает» поэзию, то Филонов «онаучивает» живопись. Как и Хлебников не может быть понят без его «космогонии», так и идеология Филонова определяет его метод работы художника.

Общение с Хлебниковым в «Союзе Молодежи» мы поэтому отмечаем особо, отнюдь не придавая этому факту значения определенного влияния (кстати, личной близости между ними не было), а лишь раскрывая ту идейную атмосферу, в которой формировалась личность художника.

Обычно в биографии каждого художника заграничная поездка является существенным этапом, определяющим дальнейший путь. Шестимесячная поездка Филонова (Италия, Париж) осуществилась как будто для того, чтобы художник окончательно отвернулся от признанных авторитетов прошлого. Любопытна обстановка, в которой протекала эта поездка: пешком было пройдено 36 дней; в дороге приходилось просить милостыню, спать в хлевах, под кустами, в ночлежных домах. В поисках заработка художник переходил из города в город. В Лионе работал поденно в мастерской живописца Шульца, делая рисунки для витражей, затем в ателье литографии Гудрона. Из Лиона Филонов отправился в Париж посмотреть Лувр. Лувр оставил художника холодным. Не найдя для себя заработка в Париже, Филонов вернулся в Россию. В эту поездку был сделан ряд работ: «Персы», «Итальянские каменщики», «Французский рабочий», «Мальчики в Гренобле».

По возвращении в П[етер]б[ург] с 1912 Филонов всецело отдается живописи. За период до отправки на фронт (1916) создается ряд крупных вещей: «Пир королей», «Крестьянская семья», «Коровницы», «Цветы мирового расцвета», «Ломовые» и друг[ие]. 1914–15 — годы создания больших картин и окончательной выработки миросозерцания. В 1914 издается манифест о сделанной картине. Война искусственно обрывает этот ход. Осенью 1916 г. Филонов отправляется на румынский фронт. Отныне художественная работа ведется только урывками. Так в посаде Богоявленск, на реке Буг, делается клеевой краской на стене картина «Десант» (квадратурой 6 сажень^[972]). На Дунае, в деревнях, исполняются три акварели: «Офицеры», «Рыбак липованин», и «Разведчик»^[973].

С первых дней революции Филонов всецело отдается революционной работе фронта, все время занимая ответственные посты: в г. Сулин (устье Дуная) он — председатель исполнительного комитета, в Измаиле — председатель съезда и председатель Центрального Исполнительного Комитета Придунайского края, позднее — председатель Военно-революционного комитета^[974]. После разгрома румынского фронта Филонов едет в Петроград, сдает т. Подвойскому знамена трех полков балтийской морской дивизии и георгиевские кресты. И с этого момента снова возвращается к живописи.

В 1923 принимает участие в ревизии Музея Художественной Культуры; вносит предложение переорганизовать Музей в Исследовательский Институт; несколько месяцев состоит заведующим отделом общей идеологии. За годы 1923–1925 делает ряд публичных докладов по идеологии и изо политике. Печатает в 1923 г. в журнале «Жизнь искусства» декларацию мирового расцвета. К этому же времени (1925) относится организация группы мастеров аналитического искусства, впервые выставляющей свои работы в 1925 г. на выставке в Академии художеств и вторично в 1927 г. — в Доме Печати.

Мы намеренно остановились на биографии художника несколько подробнее, чем это предусматривает краткая статья к каталогу. Наша задача через среду, школу и влияния вскрыть первооснову субъективных представлений художника.

Каждый человек живет и действует в определенном обществе; к мыслям, к чувствам, которые художник преобразует в образы, он побуждается теми чувствами, которые испытывает в процессе борьбы за существование. В зависимости от своей общественно-классовой принадлежности он видит одни стороны существующих реальных отношений и не замечает других. Чтобы вскрыть до конца лицо художника, необходимо выяснить, какая сторона классового сознания нашла свое выражение в данном художественном явлении. Нам представляется, что в произведениях Филонова на основании образов, настойчиво повторяющихся на протяжении всего творческого пути художника, мы можем вскрыть его художественно-идеологическую доминанту. Этой доминантой в творчестве Филонова является интерес к человеку. Филонов глубоко социален. Человек, его окружение, разнообразие проявлений социально-политической жизни — вот что стоит в центре его внимания. Биография Филонова говорит нам о том, что жизнь его с первых шагов тесно связана с городом, с трудовой жизнью города. Филонов глубоко городской художник, испытавший на себе рост индустриальной культуры города. Надо заглянуть в его работы, чтобы увидеть в них подлинное биение пульса городской жизни. Ничто из волнующих живых тем города не закрыто для художника: ощущение дореволюционного капиталистического города в тяжелых буднях беспросветного труда, ночная жизнь улицы^[975], окраин города, повседневность, заключающая в себе грозящее взрывом напряжение, жизнь революционного подполья, жуткое разложение старого мира, бушующие стихии революции, ее взлет, размах и пафос строительства новой жизни — все проникнуто борьбой за освобождение человека, за мировой расцвет — конечный этап социализма. При рассмотрении творческого пути художника нами была подчеркнута рано обнаружившаяся в Филонове оппозиция по отношению к современному западноевропейскому искусству. Художник с крепким трудовым инстинктом должен был занять изолированное положение в среде футуристов перед войной 14-го года. Футуризм в России, как известно, появился, как и на Западе, в период мирового кризиса капитализма и был одним из видов буржуазного искусства — восстанием буржуазной богемы левого крыла интеллигенции. Борьба против старых норм жизни и динамичность облегчили его сближение с революцией. Думается, что именно дух богемского (так. — Л.П.) нигилизма, чуждого мироощущению Филонова, сразу заставил его встать в роль оппозиционера. Между тем ряд моментов в понимании искусства группировкой, выросшей на основе новой индустриальной культуры, должен был на некоторое время оказаться по пути Филонову. Эти моменты: понимание искусства не как украшения жизни, а как ее формирование, оппозиция созерцательному импрессионистическому искусству последних десятилетий, борьба против замкнутой буржуазной эстетики, против жречества… Ведь через художнический мятеж это был призыв на борьбу за вооруженного всеми качествами человека, за технику, за научную организацию, за машину, за точность, за быстроту.