Разумеется, литература XX в. не ограничивается только рамками модернизма. По-прежнему в ней были сильны традиции реалистической литературы, творчество Т. Манна, Д. Голсуорси, Р. Олдингтона, Э.М. Ремарка, Э. Хемингуэя, М. Шолохова, А. Солженицына и др.
Самый значительный американский писатель XX в. Эрнест Хемингуэй (1899–1961) представлял мир людей, как «мясорубку» жизни. В своих романах «Прощай оружие», «По ком звенит колокол» он изображает войну не как нечто реальное, а как некую мистическую силу, которая разрушает мир. Трагичность мироздания, сломанные человеческие судьбы — все, что осталось в мире после войны. Война — это страшная борьба двух культур за власть, которая становится естественным завершением культуры прежних эпох и оставляет человека наедине самим собой.
По-новому переосмысливали классические традиции Д. Апдайк, Г. Гессе, Дж. Фаулз. Нельзя не сказать о все растущей популярности научно-фантастической литературы, давшей таких крупных писателей, как поляк С. Лем, американцы А. Азимов, Р. Хайнлайн, А. Кларк, россияне А. и Б. Стругацкие. Не только сказками для взрослых, но и попыткой возродить романтическую традицию рассмотрения противостояния Добра и Зла стала литература в жанре «фэнтэзи», основоположником которой по праву считается Д.Р. Толкиен с его философской эпопеей «Властелин колец». Лишь по привычке к жанру фантастики относят творчество Р. Желязны, М. Муркока, У. Ле Гуин и многих других современных авторов, чьи произведения сегодня известны во всем мире.
Огромной популярностью пользуется детективная литература, признанными классиками которой являются А. Кристи, Ж. Сименон, Д. Чейз, Д. Френсис и др.
Так же, как литература, разнообразен и театр XX в. Наряду с реалистическим театром, продолжавшим традиции А. Чехова и Г. Ибсена, все большее значение приобретают поиски нового. Так появился трагедийный театр Г. Крэга (1872–1966), пытающийся раскрыть философию бытия, наполнить театральное действие сверхсмыслом (это возможно только в трагедии). Крэг настаивал на тотальном переустройстве театра. Основываясь на идее сверхчеловека, он предлагал разом заменить все сценические средства выразительности. И при этом наполнение театрального действия сверхсмыслом режиссер может осуществить только через постановку трагедии.
Ему противостоит эпический театр Б. Брехта (1898–1956), истолковывающий уроки истории, и позволяющий для этого большую свободу актеру в обращении с образом. Брехт порывает со всякой традицией, создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актера с образом.
Широко известен театр социальной маски российского режиссера В. Мейерхольда (1874–1940), который стремился воспроизвести на сцене не отношения между людьми определенного времени и определенной среды, а серию не связанных между собою лиц, социальных типов, не вступающих между собой в диалог, а монологами сообщающих о себе зрителям. Мейерхольд изобрел биомеханическую систему игры, которая исчерпывала мастерство актера чисто внешними выразительными средствами и основывалась на однотемности маски, требующей от актера не создания образа, а своеобразного жонглирования уже созданным образом.
Популярна сегодня идея театра жестокости А. Арто, мечтающего вернуться в далекое прошлое, когда театр был еще неразрывно связан с ритуалом, заменить слово знаком, благодаря этому зритель сможет приобщиться к первоначальным космическим стихиям жизни. Арто говорит о современной культуре как утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга, рациональность и здравый смысл. Поэтому для нее необходимо возрождение дионисейского искусства, которое отличается «магической» силой воздействия. Арто считает, что театр должен «яростно» воздействовать на зрителя, поскольку представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где он может приобщиться и к первоначальным стихиям жизненности.
И, конечно, следует назвать театр абсурда Э. Ионеско, С. Беккета, не пытающийся вообще ничего выразить, издевающийся над связями человека с обществом, в нем слово превращается из привычного средства коммуникации в нечто самоценное и самодостаточное.
Развитие культуры в XX в. происходило также и в области музыкального искусства. В данной области продолжала развиваться академическая музыка, имеющая тесную связь с эстетическими нормами и традициями классического искусства. Но столь же очевидным было и влияние на нее модернизма. Интересно, что понятие модернизма в музыке не является стабильным. И то, что в начале века воспринималось как новое, в середине века считалось уже классикой. Так произошло с музыкой К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса — представителей импрессионизма в музыке. Сегодня в понятие музыкального авангарда входит конкретная музыка П. Шеффера, создающаяся с помощью записи на магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний.
П. Булез и К. Штокгаузен являются представителями алеаторики — течения, вносящего элемент случайности в музыку (музыкальная композиция может строиться с помощью жребия, бросания игральных костей и т. д.). Такие элементы случайности возводятся в ранг формообразующих факторов.
Современный композитор А. Веберн воплотил в своем творчестве идеи пуантилизма — изложение музыкальной мысли не в виде темы или мелодии, а с помощью отрывистых звуков и пауз, а также шумовых эффектов.
Особое значение для современной музыки имеют новые возможности, появившиеся вследствие научно-технического прогресса. Их воплощением стала электронная музыка, связанная с конструированием не только мелодии, но и самого звука.
31.3. Модернизм в изобразительном искусстве
Говоря о модернизме, следует отметить, что он начинается с направления фовизма, который продолжил в культуре линию романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и стиля «модерн». Его сторонники — А. Матисс, М. Вламинк, А. Дерен, А. Марке поставили перед искусством задачу не «копировать», а «изобретать реальность», «заново создавать мир», следуя своим внутренним желаниям. Главной целью для них стала выразительность, поиск чистых средств выражения.
Официальное появление фовизма связывают с первой посмертной выставкой в 1901 г. в Париже картин Винсента Ван Гога. Яркие краски его картин дали решающий толчок к образованию нового течения во французском искусстве. В подражание ему группа молодых живописцев стала применять чистые, звучные цвета, стильные и размашистые мазки, порывисто брошенные на холст пятна краски, смелые для своего времени искажения форм. Такие способы художественного письма и трактовки цвета были для публики настолько чужды и непривычны, что художников этой группы стали называть фовистами (от франц. слова «фов» — дикий, хищный). Фовисты совсем не ставили перед собой цель точно изображать природу. Они хотели сделать заметными для зрительного восприятия то, что увидеть нельзя, например, чувства и настроения, возникающие у художника при созерцании природы.
Цвет стал главным средством духовного самовыражения, способом проявления симпатии к предметам окружающего мира. Фовисты стремились к отказу от изображения конкретных образов, сюжетности, воплощая предельную упрощенность форм. Они не ставили перед собой задачу воспроизвести многозначную картину бытия, выявить общезначимые смысловые ориентиры. Их волновала, прежде всего, передача красочных, выразительных, колоритных проявлений предметов и явлений окружающей действительности, магия воздействия цвета на внутренний мир человека.
Признанный лидер фовистов Анри Матисс (1869–1954) определял свое творчество как «выражение личного духа», он не хотел «ничего, кроме цвета» и поэтому придавал цвету символический и аллегорический смысл. Матисс отказывался от образа в пользу знака, считая, что первый перегружен деталями и подробностями, тогда как второй позволяет добиться чистого цвета и абсолютной простоты. Вот почему мир в его картинах сиюминутен, ясен, утонченно живописен, оптимистичен по своему колориту. Человек в этой красочной реальности — не венец природы и не центр мироздания, а лишь часть всеобщей живописности («Музыка», «Танец»). При таком подходе особую значимость приобретает самоценность эстетической эмоции, которая возникает под воздействием цветовой гармонии. Все творчество фовистов основывалось не на какой- либо теоретической концепции, а на интуитивных поисках цветового совершенства.