Основоположниками символизма стали французские поэты Стефан Малларме (1842–1898) и Шарль Бодлер (1821–1867). Сборник стихов Бодлера «Цветы зла» стал первым произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовной распутицы, цепенеющего страха перед будущим способствовали быстрому распространению мироощущения и превратили его в определяющую черту духовной атмосферы эпохи, а к концу столетия — в общеевропейское культурное движение.

Бодлеру и его последователям современная эпоха представлялась адом на земле, поскольку зло и порок приобрели здесь вселенские масштабы. Для них было очевидным господство растлевающего упадка в окружающем мире, сила корысти и подлости против бессилия духовности, подавление врожденной доброты человека жестокими первобытными нравами. Исходя из этих оснований, символисты отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.

Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного мира, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фантазии, символизм нуждался в собственных изобразительно- выразительных средствах для воплощения его идеалов. Поэтому символизм интенсивно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего его требования к способам освоения мира отвечала поэзия — самый интеллектуальный и абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы. Поэтому наиболее видными выразителями идей символизма стали французский поэт Поль Верлен, австрийский поэт Райнер Мария Рильке и бельгийский поэт и драматург Морис Метерлинк. Шедевр Метерлинка — пьеса «Синяя птица», право первой постановки которой драматург передал К.С. Станиславскому.

Возникнув во французской поэзии, символизм довольно быстро приобрел международный характер и проявился в других литературных жанрах и видах искусства. Символическое движение стремилось освободить искусство от интеллектуального содержания, от всего того, что постигается разумом, а не чувством. Символисты презирали современный буржуазный быт с его духовной бедностью, они считали его пошлым, вульгарным и уродливым. Реальному миру противопоставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красоты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возможность реального воплощения своих идеалов. Они стремились воздействовать не на разум, а на интуицию человека, вызвать у него особое настроение, которое позволило бы ему приобщиться к сокровенной мистической тайне бытия.

Символисты в еще большей степени, чем романтики, были ориентированы на выявление той неведомой субстанции, которая организует, упорядочивает, гармонизирует мир. Они полагали, что в формах символов можно запечатлеть общий смысл видимого мира, и, таким образом, уловить бесконечное. И поскольку мистическое, абсолютное начало разлито во всем существующем, то любые заурядные вещи являются носителями высшей реальности. Символ есть то, в чем фиксируется непостижимое, вечное, абсолютное, и главное, в нем выражается сокровенная, невыразимая никакими иными средствами связь эмпирического земного с непреходящим, метафизическим. В результате, картина мира представляла собой не однородное образование, а субординированную иерархическую систему, включающую в себя низшее и высшее, преходящее и неизменное, мимолетное и вечное.

Однако приобщение к бесконечности, открытие новых тайн бытия рождало не только удивление, окрыленность, но и чувство непреодолимой тоски, грусти, болезненное томление от близкого неизбежного расставания с земной красотой. И все же в этом одиноком, печальном земном пребывании символическое мировоззрение помогало поддерживать постоянное творение мистического ощущения, в соответствии с которым обыденные явления окружающего мира наполнялись чарующим смыслом, приобретали магическую неотразимость. В мире жестокости, несправедливости, лжи, фальши искусство рассматривалось как единственный способ обретения истинной красоты.

Во всех явлениях европейской культуры второй половины XIX в. важная роль принадлежала эстетической установке. На основе романтического признания творческой самоценности искусства, а также падения интереса к социальной действительности формируется позиция художественного эстетизма. Впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступает так называемое «чистое искусство», или «искусство для искусства», функция которого — доставить эстетическое наслаждение. Эстетическая утопия представлялась единственно возможной областью душевной гармонии, спасительным духовным убежищем от прозаической, вульгарной действительности. Основой художественной деятельности становится совершенствование художественного языка, придание ему отточенности, стройности. Поэтому эстетизм не имел собственной стилевой определенности, его стилистический диапазон колебался от натурализма до абстрактной монументальности, от внешнего правдоподобия до манерности, а ведущим принципом творчества оказывалась стилизация.

В самом конце XIX столетия в европейской культуре возникает еще один парадоксальный вариант художественного творчества — декаденство (от фр. упадок), который выступил как оппозиция массовой культуре. Его характерными чертами стали культ красоты как самодовлеющей ценности, эстетизация порока, демонстрация утонченности телесного наслаждения. Красота и все другие человеческие ценности, безнравственность и бессмысленность которых демонстрировали декаденты, объявлялись ими замаскированными антиценностями. Основным понятием их художественного сознания стало безобразное, господство которого поддерживалось эстетизацией низменного. Образам декадентского искусства были присущи черты натурализма, аморфности, утонченной, изысканной манерности. Переход на позицию примирения с действительностью, духовная апатия и пессимизм породили это саморазрушение художественной культуры, одним из проявлений которого стало декаденство.

Впервые понятие «декаденство» прозвучало в сонете французского символиста П. Верлена, посвященном упадку Римской империи, и было подхвачено другими европейскими поэтами. Сторонники декаданса оценивали конец XIX в. как «конец света», как мир, утративший перспективы своего развития, как эпоху вырождения человечества. В таком мировоззрении традиционная культура воспринималась как бремя, которому следует противопоставить не опосредованные культурой впечатления и ценности. Отсюда общей особенностью декадентства стало перенесение внимания с таких проблем, как человек и среда, человек и история, на рассмотрение положения отдельной личности, находящейся в процессе мучительных поисков каких-либо критериев для оценки мира, пребывающего в состоянии кризиса. Соответственно постоянными темами де- каденства являются мотивы небытия и смерти, тоска по духовным ценностям, отказ от гражданских идеалов, вера в разум, любование красотой увядания жизни.

Личность эпохи декаденства характеризуется внутренней дисгармонией, раздвоенностью, состоянием тревожности и неуверенности. В таких обстоятельствах в качестве позитивного критерия оценки окружающего мира и доминанты в духовном мире личности признается эстетическое начало. Эстетический критерий оказывается главенствующим не только в искусстве, но и в оценке повседневной жизни. Поэтому в общекультурном плане для декаденства характерна эстетизация прозы жизни, что ведет к появлению в обыденном поведении человека к усилению элементов театральности, ритуальности, вплоть до мифологизации индивидуальной жизни человека. Исходя из этого, декаденство утверждает идеал личности, ценность которой определяется не только творческим потенциалом, но и способностью реализовать себя в особом эстетическом стиле поведения и жизни.

Декадентские настроения затронули творчество значительной части художников, в том числе многих крупных мастеров искусства. Наиболее отчетливо декадентские мотивы проявились в поэзии французского символизма (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо и др.). В Великобритании очевидными чертами декаденство отмечено творчество художников-прерафаэлитов, в своем творчестве опиравшихся на искусство Раннего Возрождения — до Рафаэля.