В заключительный период своего творчества Пусссен отказался от своей образной системы и обратился к пейзажной живописи. Его пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. Тема круговорота жизни, вечности и неразрушимости материи являлась лейтмотивом всего его творчества. Это нашло отражение и в последнем пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», где были продолжены темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Причем космическая тема «Времен года» связана непосредственно с историческими циклами, которые прошло человечество в своем развитии.

Развитие культуры XVII в., как уже отмечалось, было связано со стремительно меняющейся картиной мира и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Новое мировосприятие по-особенному преломилось в культуре: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое — скучным и неинтересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности и уравновешенности. Возник новый художественный стиль — барокко. Точное происхождение термина «барокко» не установлено. В переводе с итальянского языка он означает — странный, вычурный, причудливый, а в переводе с португальского этот термин буквально означает «жемчужина неправильной формы».

Отражая кризис гуманизма, дисгармоничность жизни, бесцельные порывы к совершенству, барокко соединил в себе, казалось бы, несоединимые моменты. Новый художественный стиль удивительным образом связал в себе разнообразные явления своего времени.

1. В барокко наиболее явным образом была осознана условность всякого порядка, гармонии. Под влиянием научных открытий, которые расширяли знания человека, но одновременно ставили его перед новыми сложными вопросами, указывали на безграничность бытия, человек начинал ощущать недостаточность рационалистического мышления.

2. В художественном сознании барокко получила развитие тенденция дистанционирования общества от природного мира. С помощью этого стиля человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного, вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, многозначность, драматизм. Все строилось на коллизии человека и природы, идеального и реального, разума и власти иррациональных сил. Поэтому в барокко развился интерес к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возросла значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия. Красота воспринималась как проявление трансцендентного мира, а ее ощущение приближалось к переживанию чудесного, необычного, эфемерного, волшебного, исключительного.

3. В художественном стиле барокко оказались реализованы интересы монархической власти и высшей аристократии. Абсолютизм предполагал, что воля короля — высший закон для всех. Поэтому мир, окружающий монарха, должен был вызывать трепетное благоговение у его подданных. Отсюда сверкающее великолепие, пышность, помпезность, роскошь, поражающие воображение простых смертных. Синонимом красоты становится сияющее величие и богатство.

4. Художественная логика барокко сумела выразить интересы католической церкви. Католицизм вел в XVII в. борьбу не только с язычеством и атеизмом, но и с православием, и с протестантизмом. Реформация привела к отходу от католической церкви Германии, Англии, Дании, Швеции, Нидерландов, Финляндии, Швейцарии и других стран. Стремясь удержать и сохранить свое влияние, католическая церковь обратилась к давно испытанному средству — искусству. Художественные особенности этого стиля были использованы католической церковью для возврата паствы в лоно католицизма. Как нельзя лучше этой цели отвечали зрелищность, грандиозность, утрированная экспрессивность, патетика барокко, его внимание к чувственному, телесному началу. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающие воображение, прославляющие величие бога, как нельзя лучше воздействовали на внутренний мир человека. В результате в этом стиле закрепились черты, необходимые для приобщения верующего человека к трансцендентному бытию, такие, как мистицизм, экзальтация, иррационализм, монументальность, многоплановость, трагизм. Католическая месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские храмы перестраивались в барочные, так как казались недостаточно выразительными. По этой причине стиль барокко, возникнув в конце XVI в. в Италии, получил распространение преимущественно в архитектуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение занимала католическая церковь: Испании, Италии, Австрии, Чехии, Польше.

При всей своей противоречивости стиль барокко смог создать самостоятельную систему изобразительных средств, проявившихся в определенных специфических чертах. Проявления стиля барокко мы обнаруживаем в криволинейных очертаниях его памятников, преобладающих в планах архитектурных сооружений; в изысканной вычурности линий в скульптуре и живописи; в пышной декоративности, парадности фасадов и интерьеров зданий; в причудливости метафор и напыщенности языковых форм в поэзии и прозе. Многие характерные черты барокко возникли и культивировались в придворной среде.

В архитектуре барокко можно выделить две  основные тенденции: первая выражает стремление к вычурности и выразительности, вторая — тяготеет к уравновешенным ордерным построениям. Дворцы и церкви барокко, благодаря роскошным, причудливым фасадам, сложности форм, криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамизм, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сочетается со скульптурой, лепкой, резьбой. Самым грандиозным ансамблем в стиле барокко являются собор и площадь святого Петра в Риме.

Безусловным лидером и классиком стиля барокко по праву считается итальянский скульптор и архитектор Лоренцо Бернини (1598–1680). С его именем связано архитектурное преобразование собора св. Петра, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а используя только сугубо барочные приемы, то есть соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел балдахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини соорудил громадный (высотой 29 м) балдахин, который стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм. Балдахин стал «идейным» и визуальным центром храма, а также ядром архитектурного ансамбля, образующим контраст с куполом собора. Сам купол возносится на головокружительную высоту, от него потоки света льются вниз, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным, чудовищным масштабом увиденного. Но в этом и заключается идеальное воплощение идеи римского католического барокко.

Еще более величественным творением Бернини стала грандиозная колоннада, состоящая из 284 колонн и 80 столбов высотой 19 м, поставленных в центре ряда и обрамляющих огромную площадь перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры, образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной папертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовых принять в свое лоно всех страждущих. И действительно, площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.