Необходимо сказать еще несколько слов о постановке статуи Марка Аврелия. Микеланджело и здесь делает первый, смелый опыт. Монументы Ренессанса словно боятся свободного пространства. Они не теряют связи с архитектурой и если не прислоняются к зданию в буквальном смысле слова, не стоят в его нишах и пролетах, то во всяком случае «не смеют» слишком отдалиться от его стен. Микеланджело отрывает монумент от архитектуры и впервые ставит его в самой середине площади. Но недостаточно поставить статую в математическом центре площади, надо ее там укрепить, надо ее сделать действительным властелином пространства. Микеланджело достигает этого тонко обдуманной композицией. Концентрические узоры разноцветных плит травертина, овальное кольцо ступеней, наконец, постепенное повышение уровня площади к подножию статуи — все это превращает Марка Аврелия в духовный центр архитектурного ансамбля. Когда турист входит на площадь по все расширяющимся ступеням лестницы, он видит статую Марка Аврелия на один момент в раме фасада; но уже в следующее мгновение статуя вырастает выше фасада и парит над площадью как символ императорского величия. В подобных эффектах звучит уже патетическая, торжественная речь стиля барокко. Таким образом, нет, кажется, ни одной области искусства, в которой Микеланджело не предвидел бы приближения нового стиля.

И все же мы не считаем Микеланджело представителем стиля барокко, понимая, как крепко он был связан в своем мировоззрении, в своих идеалах с эпохой Ренессанса. Разумеется, он не мог до конца жизни оставаться в рамках стиля Высокого Возрождения: это было бы противоестественно и фальшиво и для художника меньшего масштаба. Не забудем, что Микеланджело, умерший в феврале 1564 года, пережил Рафаэля на сорок четыре, а Леонардо — на сорок пять лет; так что крупнейшие представители Высокого Ренессанса скончались почти на полвека раньше него. За этот период, как мы видели, очень многое изменилось в судьбах Италии, давно закончилась эпоха Возрождения, и наступил подлинный кризис ренессансного гуманизма. Микеланджело на протяжении всей творческой жизни брался за труднейшие художественные задачи и создавал грандиозные концепции: «Основы мироздания» на Сикстинском плафоне, проникновенный реквием свободной Италии в капелле Медичи, гигантское обличение и возмездие «Страшного суда». При этом от высокой гармонии и подлинно ренессансного оптимизма он шел к диссонансу, к нарастающему трагизму мировосприятия. Это было неизбежно именно потому, что верность гуманистическим идеалам Возрождения, героический дух и свободолюбие Микеланджело вступали в неразрешимое противоречие с действительностью нового исторического периода. Творчество Микеланджело становилось все трагичнее и одухотвореннее, причем монументальные замыслы (собор святого Петра, «Страшный суд», ансамбль Капитолия) соединялись с более отвлеченными и обобщенными образами (поздние фрески, «Положение во гроб» и др.). Оставаясь на почве идей Ренессанса, Микеланджело разрушал его гармонию в своем стиле, заглядывал далеко в будущее. В этом — сила его гения и великая жизненность его искусства, которое развивалось вне отвлеченных норм и намного опережало их.

XXVI

ОСОБАЯ И ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ страница Высокого Ренессанса вписана в историю искусства Венецией, где этот период продолжался всего позднее — до тридцатых-сороковых годов XVI века. Венецианская живопись Высокого Возрождения выражает собой восхищение жизнью, почти священный восторг от наслаждений и радостей, которые доставляют человеку его чувства, развитые и обостренные до последней степени. Не человеческая личность, не фигуры привлекают главное внимание живописца, а совокупность человека и природы. При этом для изображения характерны мягкость, слитность, особое восприятие воздушной среды — «освещенный воздух».

В Венеции развиваются два главных направления, которые отчасти идут параллельно, отчасти следуют друг за другом. Романтически-лирическое направление со склонностью к поэтизации жизни (и уходу от нее) представлено Джорджоне. Искусство чувственной красоты — так сказать, официальное направление венецианского чинквеченто — воплощено прежде всего Тицианом. Их объединяет колоризм, как общая тенденция венецианской живописи. Господствующие в Венеции художественные направления представляют полную противоположность концепции Микеланджело, который утверждал: «Я того мнения, что живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу, и что рельеф считается лучше, когда он больше склоняется к живописи. И потому мне всегда кажется, что скульптура — светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной»[32]. В Венеции Высокого Возрождения, напротив, установилась полная автономия, полная самостоятельность живописи, основанной на цвете и тоне.

Джорджоне — несомненно одна из самых таинственных и самых притягательных личностей итальянского искусства. Есть художники, о которых мы в общем знаем много и которые тем не менее далеки от нас, мы не представляем их непосредственно. И есть художники, о которых мы почти ничего не знаем, но они непосредственно, полностью перед нами, они всецело выразили себя — в каждой картине таится частица их одухотворенности; процесс восприятия их произведений — как бы разговор с самим художником. К ним относится Джорджоне. И еще одно сопоставление: у Микеланджело в центре — гражданские чувства, мысли о родине, республиканские идеи; у Леонардо — научные проблемы, эксперимент; у Джорджоне — просто жизнь, ее непосредственное, чувственное дыхание.

Биография Джорджоне известна менее, чем кого-либо другого из мастеров Ренессанса. Неясен год его рождения. Джорджо или Цорцо (по венецианскому произношению) известен в итальянском искусстве под прозвищем Джорджоне — то есть большой Георгий. Джорджоне происходил из семьи Барбарелли. Родился он, вероятно, около 1477 года в маленьком городке Кастельфранко. Юношей он явился в Венецию и поступил в мастерскую Джованни Беллини. Оказал огромное влияние на сверстников и младшее поколение итальянских художников. Внушение Джорджоне испытали многие живописцы, вплоть до Караваджо, Ватто, даже Эдуарда Мане. Был Джорджоне очень красив, обаятельного нрава, склонен к любовным похождениям, «божественно» (по словам Вазари) играл на лютне и пел. Смерть его наступила рано и очень трагично: Джорджоне умер в 1510 году, заразившись чумой.

Вазари называет Джорджоне зачинателем венецианского «золотого века» в искусстве. Несомненно, Джорджоне был крупным реформатором, и его значение во многом подобно значению Леонардо. Но в отличие от других венецианцев, сугубо материальных, деловитых, для Джорджоне всего важнее в искусстве неуловимые веяния и впечатления; для него нет ничего низменного и обыденного — в нем всегда чувствуется «затаенный огонь». В отличие от пышного сенсуализма официального венецианского искусства у Джорджоне мы наблюдаем уход от внешней действительности в мир субъективных переживаний, в мир лиризма, интимных, идиллических настроений. Это искусство глубокое, насыщенное содержанием, человечное; оно полно мягкости, меланхолии и музыки.

Судьба обошлась очень немилостиво с произведениями кисти Джорджоне. Почти все документально удостоверенные его произведения, в том числе знаменитые фрески, украшавшие так называемый Фондако деи Тедески — «Немецкое подворье^», то есть склады немецких купцов около моста Риальто, — безвозвратно погибли. Главным литературным источником для изучения Джорджоне являются записки венецианского патриция и знатока искусства Маркантонио Микиэля, известные под названием записок Anonimo Morelliano (так как их впервые издал, не зная имени автора, аббат Морелли). Современник Джорджоне, Микиэль видел много произведений мастера, некоторые из них украшали его собственную коллекцию, и поэтому его свидетельству можно безусловно доверять. Но, к сожалению, из списка произведений Джорджоне, приводимого Микиэлем, удалось найти только несколько картин. Все остальное наследие Джорджоне базируется исключительно на стилистических или филологических гипотезах ученых, и некоторые из них идут в своем увлечении атрибуцией так далеко, что облик Джорджоне теряет определенные очертания.