Проследим теперь в деталях композицию отдельных элементов капеллы на примере гробницы Джулиано Медичи. Сам кондотьер сидит в нише, перед стеной — саркофаг, крышку которого украшают аллегорические фигуры «Ночи» и «Дня». Прежде всего бросается в глаза, что фигуры Джулиано и аллегорий помещены в двух разных пространствах (аллегории — в реальном пространстве капеллы, Джулиано — в условном пространстве ниши), но объединены в одно целое. Если подойти к ним слишком близко, то передние фигуры заслоняют нишу. Следовательно, всю группу надо рассматривать издали. Другими словами, статуи рассчитаны не на осязание, не на ощупывание их пластических форм, а на чисто зрительное восприятие. Это, повторяю, — принцип живописный, Микеланджело подготовляет «живописную пластику^» Бернини. Дальше: фигуры аллегорий слишком велики для крышек саркофага, а крышки поставлены слишком покато, так что фигуры собственно должны были бы скатиться с них. Вдобавок фигуры аллегорий самым бесцеремонным образом перерезают карнизы ниши. Пластика становится в резкое противоречие с архитектурой; получается диссонанс. Этот диссонанс был бы нестерпим, если бы не находил себе разрешения. Разрешается же он благодаря третьей главной фигуре, которая венчает всю пирамидальную композицию, как бы связывает ее узлом. Введение диссонанса в композицию — это тоже принцип стиля барокко, который предвидит Микеланджело. И заметьте, как тонко мастер разрешает этот диссонанс: статуя Медичи помещена в нише без всяких украшений, напротив, боковые ниши не имеют статуй, зато увенчаны фронтонами на консолях. Так, взаимно уравновешивая друг друга, элементы композиции разрешают диссонанс в гармонию.

Статуя «Мадонна Медичи» заканчивает этот гениальнейший из когда-либо созданных скульптурных циклов. Даже и не вполне завершенная, она показывает нам зрелый стиль Микеланджело во всем его великом совершенстве. Возможно, «Мадонна» должна была украшать третью, двойную гробницу, помещенную у входной стены. Замысел, по-видимому, таков: Джулиано Медичи обращает к ней свою голову, как бы моля о заступничестве, но тщетны его просьбы, нет опоры, нет надежды — взор Марии устремлен вниз, и младенец Христос прячет свое лицо у нее на груди. Безнадежны и жестоки веления судьбы — этим настроением овеяны все фигуры капеллы. Удивительна в этой группе простота и объединенность целого в связи с необычайным многообразием и сложностью отдельных движений. Что может быть противоречивей и многообразней движений богоматери и младенца? У Марии одна рука выдается вперед, другая прячется назад; голова повернута вправо, нога, закинутая на ногу, — влево; тогда как спирально вращающееся тело ребенка объединяет в себе все движения — наверх и вниз, вперед и назад, вправо и влево. И в то же время вся группа вписана в суровые, нетронутые границы каменной глыбы!

В целом капелла не столько является памятником династии Медичи, сколько пгмятником старой славной Флоренции, которую сгубили разорение и позор, памятником ее идеалам человека и горестям, переживаемым ее народом. Как созданная им «Ночь», Микеланджело не хочет более видеть тягостного настоящего своей родины. Он едет в Рим. Но он не потерял веру в человека и в свое искусство: капелла Медичи — высшее творческое достижение Микеланджело.

Однако дальнейший путь мастера показывает, что от капеллы Медичи возможно двигаться в разных направлениях. Скульптуры капеллы содержат в себе высшее напряжение форм, поразительное накопление контрастов. В сложной противоречивости движений мастер доходит до тех пределов, за которыми уже начинается излом и искажение. В капелле Медичи Микеланджело этой границы не перешел — вращательное движение «Ночи» или «Мадонны» оправдано внутренним, духовным порывом. Но одновременно мастера начинает интересовать чисто формальное разрешение проблемы, движение ради движения, богатство форм во имя самого богатства. Для самого Микеланджело — это только один из многочисленных этапов его гигантского творческого развития, переход к новому углублению. Для его младших современников, лишенных гениального полета фантазии мастера, — это страшный соблазн. Они с головой бросаются в сети этого заманчивого художественного эксперимента, которые, сам того не сознавая, расставил им Микеланджело. Несколько пластических работ, исполненных Микеланджело в двадцатые и начале тридцатых годов, имеют характер поисков и свидетельствуют об этом переломе в его творчестве.

Сюда относятся неоконченный «Давид» (раньше называли «Аполлон с колчаном») для Баччо Валори, «Мальчик на корточках» и «Победа». Эти три статуи представляют собой едва ли не самые сложные, пластически выразительные, но и бесстрастные произведения резца Микеланджело. Давид правой, выдвинутой вперед ногой опирается на возвышение почвы, в то время как левая рука закинута назад, через плечо. Движение, мягкое и легкое, исключительно богатое и ясное, сжато волнистыми контурами каменного блока. Статуя полна жизни и замкнута. Изумительны мягкость ее формы, текучесть линий и сила! Но каким внутренним переживаниям отвечают эти сложные повороты и изгибы тела? Их нет; лицо равнодушно и бесстрастно, мотив движения неоправдан: немая экспрессия! Недаром некоторые ученые сомневались в том, кого именно изображает статуя. В этой статуе Микеланджело как бы сознательно забыл о душе. Его занимала только формальная проблема — максимум поворотов при единстве пластического силуэта.

Мальчик присел на корточки и охватил руками правую ногу. Что он делает? Вынимает занозу, отыскивает рану, моет ноги? Для Микеланджело это было так же безразлично, как выражение лица, совершенно скрытого тенью. Ему важно было дать величайшую концентрацию движения, напряжение всех мускулов и суставов в одном жесте, максимум пластической энергии в минимуме пластической массы.

Особенно поучительна в этом смысле группа «Победа», полная пессимизма, диссонанса и какой-то незаконченности. Обнаженный юноша с очень длинными ногами и маленькой головой придавил коленом бородатого старика со связанными на спине руками, скорчившегося на земле. Лицо побежденного старика благородно, но в общем равнодушно, а у победителя нет радости, он мечтательно, грустно смотрит вдаль. Многие исследователи пытались оправдать группу, вкладывая в нее символический или аллегорический смысл. Одни усматривали в «Победе^» герцога Алессандро Медичи, торжествующего над поверженной в прах Флоренцией, другие узнавали в бородатом старике черты самого Микеланджело, а победителя называли Эросом и истолковывали смысл группы как победу любви над старостью. Но эти толкования явно искусственны. Совершенно ясно, что Микеланджело не вкладывал в свою группу никакого иного смысла, кроме чисто пластического. Иначе он проявил бы чем-нибудь свою симпатию или к победителю, или к побежденному. Объединение двух фигур в одно тело, контраст свободы и связанности, спиральность движения, которая заставляет зрителя обходить группу кругом, повинуясь неистощимому вихрю поворотов, — вот задачи, которые ставил себе мастер. Микеланджело уловил здесь важный нерв своего времени; недаром статуя пользовалась исключительной популярностью у скульпторов второй половины XVI века — в ней видели программу, манифест нового пластического стиля.

В течение многих лет работы над росписью Сикстинской капеллы и над капеллой Медичи Микеланджело вплотную сталкивался с проблемами архитектуры и, как мы видели, вторгался в них необычайной смелостью своих замыслов.

К 1520-1530-м годам относится первое чисто архитектурное произведение Микеланджело — читальный зал и вестибюль библиотеки Лауренциана, замечательного собрания рукописей во Флоренции. Эта работа была начата мастером одновременно с капеллой Медичи, закончена же гораздо позже — лестница была выполнена лишь в 1559–1568 годах. Концепция ее менялась. В этом вестибюле и лестнице новые художественные намерения Микеланджело воплощены с поразительной силой и ясностью. Работая над росписью потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело уже предвидел и открыл новые задачи в архитектуре. В Лауренциане он их осуществил. Лауренциана начинает собой чрезвычайно важный раскол в истории европейской архитектуры. Пути «выразительной» и «функциональной» архитектуры отныне резко расходятся. Что это означает? Архитектура есть искусство неподвижных, не имеющих своего органического движения масс. Следовательно, она не может, как скульптура или живопись, непосредственно изображать ни физического движения, ни психического переживания. Она способна только давать нам представление о тех силах, которые дремлют в сыром материале, которые объединяют отдельные ее элементы. Весь вопрос в том, какой смысл мы вкладываем в эти силы. Эти силы могут означать то, что они есть на самом деле, то есть тектонические функции: они несут, сопротивляются, давят, отделяют и т. д. Так понимает свою задачу тектоническая архитектура, такой характер носила архитектура античности, средних веков и Ренессанса. Но мы можем истолковывать эти силы и иначе, мы можем вкладывать в них духовное содержание, «вчувствовать» в них нашу волю, наши переживания. В таком случае архитектура не только функционирует, но и выражает. Вот этой выразительной архитектуре Микеланджело и открыл путь своей Лауренцианой.