При всем различии стилистических предпосылок между Боттичелли и Синьорелли можно провести еще одну интересную параллель благодаря их взаимному увлечению проблемой тондо. Как и Боттичелли, Синьорелли избирает главной темой тондо мадонну и в ряде картин пытается разрешить увлекавшую Боттичелли задачу подчинения фигурной композиции кольцу рамы. Характерным примером является картина в Уффици, написанная между 1490 и 1495 годами. Здесь Синьорелли еще чистый кватрочентист. Решение проблемы с помощью повторения мотива тондо в медальонах с пророками и раковине с головой Крестителя имеет еще поверхностно орнаментальный характер. Поза мадонны приспособлена к тондо искусственным, натянутым поворотом; заполнение плоскости картины достигнуто ценою множества второстепенных деталей, вставных фигур обнаженных юношей, мелочного пейзажа; частая смена светлых пятен вносит в композицию ненужное беспокойство.

Долгий путь исканий ведет к заключительному звену этой группы картин — к «Святому семейству^», точно так же находящемуся в Уффици, но написанному в конце девяностых годов. Теперь проблема тондо нашла в фантазии Синьорелли окончательное разрешение. Как бы сами собой, без всякого видимого напряжения, три фигуры складываются в композицию, гибко подчиняющуюся линиям тондо и заполняющую всю его плоскость. По простоте, лапидарности и мощности пластической формы это тондо может быть смело причислено к произведениям Высокого Ренессанса. Только Рафаэлю и Микеланджело удалось дать проблеме тондо еще более логическое оформление и еще более богатое пластическое содержание. Обратите внимание, между прочим, на то, как эволюционирует поза сидящей мадонны, как она становится все свободнее и вто же время все прочнее. На картинах кватрочентистов фигуры сидят всегда очень высоко, вертикально, на самом кончике опоры. С каждым новым тондо Синьорелли опора сидящей фигуры становится все ниже, движение ее тела приобретает все более горизонтальное направление, пока, наконец, в картинах Рафаэля мадонна не опускается на землю в полулежащей позе. Вспомним, что ведь и Венера, которую Боттичелли изображал стоящей, на картинах Высокого Ренессанса всегда возлежит на ложе.

Однако, подобно Мелоццо да Форли, историческая роль Луки Синьорелли не исчерпывается тем, что он подготавливает формопонимание Высокого Ренессанса. В его «Мадонне» из Уффици есть нечто большее, чем только предпосылки классического стиля. По общей концепции темы, по отвлеченной, тектонической композиции стиль Синьорелли в этой картине может быть назван идеальным и объективным. Но в подходе к отдельным формам натуры Синьорелли чрезвычайно субъективен и натуралистичен. Обратите внимание, как он подбирает себе характерные, выразительные, скорее некрасивые типы, как он трактует руки, большие, с костистыми, неуклюжими пальцами, с какой тщательностью он взрыхляет лицо Иосифа морщинами и впадинами и рисует его отвороченное ухо. Этот диссонанс между идеализмом общей концепции и натурализмом отдельных деталей, который придает живописи Синьорелли какой-то специфический жесткий и пряный характер, выходит за пределы классического стиля и сближает Луку Синьорелли с художественными идеалами более позднего времени.

Но более всего барочные тенденции искусства Синьорелли проявляются в некоторых его многофигурных композициях конца девяностых годов. Ярким примером может служить «Сошествие святого духа», которое Синьорелли написал на процессионном знамени для урбинского братства Санто Спирито и которое теперь хранится в Урбинском дворце (на обороте знамени — «Распятие»). В этом очень сильном, хотя и не совсем приятном произведении Синьорелли готическая теснота и беспокойство фигур соединяются со свойствами, которые можно найти только в живописи поздних маньеристов, у Тинторетто или Греко. Эти свойства можно назвать экспрессивностью света и пространства. На чем основана выразительность картины, какое иррациональное впечатление она вызывает? На контрасте между беспокойным нагромождением фигур и голыми гладкими стенами архитектуры, на контрасте между натуралистической и рационалистической трактовкой мраморных плит и иррациональной бездонностью свода, растворяющегося в лучезарном сиянии Саваофа. Пространство использовано здесь не как объективная арена действия, а как носитель субъективного настроения, как стихийная сила, словно всасывающая стремительным сокращением своих линий.

Такое же мастерское владение экспрессивной силой света Синьорелли обнаруживает в маленькой луврской пределле «Рождество Иоанна Крестителя^». С большой смелостью Синьорелли использует продолговатый формат пределлы для придания максимальной силы косому удару света. Вся композиция искусно построена на ритме нагибающихся и устремляющихся фигур, горизонтальное движение которых подчеркнуто длинными падающими тенями. Снова Синьорелли возвращается к своему любимому приему полярной симметрии, противопоставляя слева — темное пятно юноши и справа — ярко освещенную фигуру служанки. Сама живописная техника Синьорелли, в отличие от его больших картин, приобретает здесь характер смелых, беглых мазков. Типично также для Синьорелли, что и радостное событие — рождение — преломляется в его фантазии в мрачные, зловещие тона.

Характеристика творчества Луки Синьорелли получит свое естественное завершение, если мы обратимся теперь к самой крупной работе мастера — к росписи капеллы Брицио в Орвьетском соборе, которую Синьорелли закончил в 1504 году. Синьорелли и раньше пробовал свои силы во фреске. Так, бок о бок с Мелоццо да Форли он расписывал купол одной из сакристий в Лорето. Позднее, как мы уже знаем, он участвовал в росписи Сикстинской капеллы. Но ни в том, ни в другом случае Синьорелли не удалось добиться особенно выдающихся результатов. Только в росписи Орвьетского собора перед ним впервые встала монументальная задача, вполне отвечавшая духу его творчества. В свое время роспись капеллы Брицио была поручена фра Анджелико. Но мастер едва успел притронуться к сводам капеллы. Наконец, в 1499 году заказ перешел к Синьорелли. Общей темой росписи избрано было «Светопреставление». Впервые в истории европейского искусства эта тема нашла столь широкое истолкование, какое ей дал Синьорелли. До него тему «Страшного суда» имели обыкновение изображать в виде одной огромной фрески, чисто орнаментально разделенной на отдельные эпизоды. Синьорелли выделил в теме ряд отдельных больших сцен и дополнил ее новыми событиями, как бы предшествующими моменту «Страшного суда». Жесткий, мрачный стиль Синьорелли нашел себе самую благодарную почву в этом повествовании о последних днях мира. Никогда еще стены итальянских церквей не видели такого количества обнаженных тел. Средневековый демонизм сочетался во фресках Синьорелли С ренессансной чувственной конкретностью и почти барочной жаждой эмоциональной насыщенности (все возможные положения и группировки человеческих тел, все страсти, ужасы и радости).

Цикл орвьетских фресок открывается «Делами антихриста^». Здесь мастер еще не вполне выработал свой самостоятельный фресковый стиль. В отличие от трех других больших фресок, где действие сосредоточено на переднем плане, в «Делах антихриста^» Синьорелли разбрасывает эпизоды в некотором беспорядке на просторной и глубокой арене. На переднем плане представлена проповедь антихриста. Справа, в глубине, — сцена казни по приказанию антихриста; в центре — воскрешение мертвой; слева, наконец, — наказание и гибель мнимого пророка, где Синьорелли нашел наиболее благоприятную почву для своей страсти к ракурсам и экспрессивным движениям. В левом углу Синьорелли помещает свой автопортрет и портрет своего предшественника фра Анджелико.

Чрезвычайно трудную задачу поставила перед Синьорелли входная стена, где изображение «Гибели мира^» нужно было вставить в узкую полосу между двух арок. Синьорелли мастерски разрешил свою задачу с помощью того приема иллюзорной декорации, который ввели Пинтуриккьо и Мелоццо да Форли. Над реальной аркой портала Синьорелли перекидывает арку, усиливая ее перспективным сокращением иллюзию глубокого пространства и очищая таким образом две площадки на переднем плане для фигурных сцен. В глубине, как бы позади портальной арки, разыгрывается космическая драма: чернеют небеса, планеты выходят из своих орбит, зажигая мировой пожар, буря свирепствует на земле и на море. Справа группа пророков и сивилл во главе с Давидом наблюдает осуществление своих прорицаний; слева — паника, бегство, гибель последних остатков человечества. Благодаря иллюзии второй воображаемой арки Синьорелли удается добиться впечатления, как будто стены раздвинулись и группа спасающихся врывается в реальное пространство капеллы. Как и в куполах Мелоццо да Форли, мы имеем здесь дело с нарушением тектонических принципов Ренессанса, с предчувствием барочного иллюзионизма.