Первая крупная работа Мантеньи относится к концу сороковых и началу пятидесятых годов. Видный гражданин Падуи Антонио Оветари завещал семьсот дукатов на роспись принадлежавшей ему капеллы в церкви Эремитани, причем темой росписи, согласно завещанию, должны были быть легенды о святом Иакове и святом Христофоре[3]. Прежний взгляд, что главное руководство росписью капеллы Оветари находилось в руках Мантеньи, документальными известиями поколеблен. Работу разделили между собой подмастерье Донателло и вместе с тем ученик Скварчоне, Никколо Пиццоло и Мантенья. Капелла Оветари по справедливости может быть названа «колыбелью» североитальянской живописи в такой же мере, как это название для Флоренции утвердилось за капеллой Бранкаччи. Первую, наиболее архаическую фреску цикла написал Боно да Феррара; она изображает «Святого Христофора с младенцем Христом за плечами»[4]. Эта фреска в высшей степени типична для стиля североитальянской живописи. Влияние флорентийской школы сказывается во всех приемах Боно да Феррара. Пейзаж с высоким горизонтом, изрытый тропинками и вспаханными полями, явно навеян изучением работ Паоло Уччелло. В моделировке Христа отражается крепкая пластическая лепка Андреа дель Кастаньо. Но весь этот знакомый нам репертуар флорентийских средств приобретает совершенно другое значение благодаря специфическим свойствам североитальянской концепции. Во-первых, замечательному чутью световых и атмосферических явлений и, во-вторых, огромному интересу к материи, веществу предметов, который совершенно не знаком флорентийским живописцам. В результате создается то удивительное впечатление реальности, ощутимости деталей при фантастичности целого, о котором я уже говорил как о главном воздействии североитальянской живописи. Не менее показательны для методов североитальянской живописи те фрески, которые Никколо Пиццоло написал в апсиде капеллы Оветари. Четыре отца церкви написаны на низких сводах апсиды в обрамленных пластическими гирляндами тондо. Разумеется, и фрески Никколо Пиццоло обнаруживают явные следы флорентийского влияния, особенно пластической школы Донателло. Само обрамление фресок Никколо Пиццоло, пригодное, скорее, для рельефов, и выбор точки зрения снизу вверх — знаменитое донателловское «disotto in sii» — были бы немыслимы без тщательного изучения падуанских рельефов Донателло. Но, используя приемы Донателло, Пиццоло так далеко зашел в смысле оптической иллюзии, как никогда не осмеливалась флорентийская школа. Падуанский мастер мыслит свои тондо как действительные отверстия в стене, и всю свою перспективную изобретательность он направляет на то, чтобы заставить зрителя поверить в реальность этих отверстий, несмотря на полную неправдоподобность такого замысла. Никколо Пиццоло не только показывает глубину отверстия в стене, не только тщательно вычерчивает перспективу сводов в монашеских кельях, но и целым рядом маленьких оптических фокусов стремится усилить эффект перспективной иллюзии, он имитирует рисунок древесных волокон, свешивает предметы с края стола, раскрывает дверцы шкафчика — так что зрителю, кажется, нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.

Но только самому младшему из учеников Скварчоне, Андреа Мантенье, удалось облечь разрозненные идеи и намерения мастерской в единство монументального стиля. Авторство Мантеньи можно считать окончательно установленным для большинства фресок из циклов святого Иакова и святого Христофора. Мантенья начал, по-видимому, свое участие в росписи с фрески «Крещение Гермогена». Эта фреска ближе всего по типам и приемам к стилю старших товарищей Мантеньи, работавших в церкви Эремитани. В ней чувствуется еще некоторая робость и вместе с тем напряженность концепции. Но как велик был все же природный талант этого юноши, чтобы в первой же работе с такой ясностью сформулировать свои художественные цели! И как далеки эти цели от тех, которые ставили себе реформаторы флорентийской живописи кватроченто. И там и здесь главный интерес вращается конечно вокруг создания глубокого пространства. Но во Флоренции пространство было важно только как арена действия, только как вместилище драматических событий, как мера страстей и движений. Человек во флорентийской живописи был на первом месте, и пространство было подчинено его воле. Мантенья же пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи. Поэтому для него пространство сильнее человека, для него нет свободной человеческой воли. Мантенью интересует именно само пространство — как глубина, как отверстие, как пробоины в оболочке некой предметной коры. И все, что Мантенья показывает на своих фресках, служит одной главной цели — иллюзии пространства и материи. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие — мы узнаем и святого Иакова и Гермогена, угадываем их взаимоотношения. Но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, одну рядом с другой и одну за другой, ощупать их телесность и измерить глубину отверстий между ними. Зачем, например, положены книги на полу? Исключительно для того, чтобы дать меру расстояния от края до Гермогена. Или обратите, например, внимание на фигуру, стоящую в просвете между первым и вторым столбом. К священной теме она не имеет никакого отношения. Но благодаря тому, что ее рука высовывается из-за столба, а ее голова обращена к кому-то находящемуся там, позади столба, зрителю с гипнотической силой внушается впечатление пустоты между столбами. Так и хочется взять палку и потыкать во все эти отверстия, которые оптическая фантазия Мантеньи пробила между столбами и арками, или сосчитать ступени, неизвестно куда ведущие, или потрогать барьер, на который опираются руки одного из обитателей этого заснувшего царства.

Здесь мы подходим к другой своеобразной особенности концепции Мантеньи. Его герои являются существами не из плоти и крови, но из мрамора или бронзы. Поэтому движение совершенно останавливается на картинах Мантеньи. В этом мире, застывшем, как охлажденная лава, нет, кажется, ни воздуха, ни дуновения ветра. Во второй фреске цикла — «Святой Иаков перед Иродом Агриппой»-эта каменная застылость выражена еще сильней благодаря обилию мрамора и металла, благодаря абсолютной неподвижности фигур. Некоторых из них, как, например, мальчика в шлеме и с огромным щитом или воина слева с нестерпимо тяжелым, нечеловеческим взглядом, вообще невозможно принять за живые существа. И опять не само событие интересует Мантенью, не драма, а иллюзия ощутимости вещей, зияния пространства, которое фантазия Мантеньи словно просверливает в крепкой коре материи.

Но Мантенья не довольствуется этой пассивной иллюзией пространства, он хочет наполнить его динамической силой, хочет, чтобы пространство убегало или валилось и чтобы границы между реальностью и изображением были окончательно нарушены. Эту проблему Мантенья ставит себе в двух следующих фресках цикла. Во фреске, которая изображает, как святого Иакова ведут на казнь, главный сюжет отличается характерной для североитальянской живописи неясностью. Фигура святого отодвинута в сторону, заслонена второстепенными фигурами и эпизодами. Трудно догадаться, что святой Иаков благословляет упавшего перед ним на колени палача. Зато иллюзия пространства приобрела огромную, не виданную до сих пор динамическую силу. Мантенья избирает (несомненно, под влиянием Донателло) низкую точку зрения — «disotto in su» — и притом в такой крайней форме, на которую еще не осмеливалась итальянская живопись: пространство словно опрокидывается вниз, спереди назад, в резком сокращении. Этот эффект падения пространства подчеркнут целым рядом своеобразных приемов. Несколько фигур на переднем плане поставлено спиной к зрителю. Один воин высовывает ногу за раму, другой оттесняет толпу, чтобы освободить место шествию. Узкое отверстие триумфальной арки невольно увлекает глаз в глубину резким сокращением свода. Впечатление пустого, безвоздушного пространства здесь еще сильнее, чем в предшествующих фресках, благодаря контрасту с сильными, резкими движениями, которые, однако, кажутся совершенно застывшими.