Потом начинается доклад. Это собственно не доклад, а беседа о том, как он, Луначарский, там в СССР боролся за освобождение искусства. Теперь искусство в СССР свободно. Сначала оно было в плену у агитации. Но он, Луначарский, доказал своим товарищам, что искусство одно, а агитация другое, и они поверили. […] В доказательство свободы искусства в СССР Луначарский рассказывает о чрезвычайном добродушии цензурного комитета, который, мол, разрешает все, кроме порнографии. «Мы и так допустили в литературу всякое сквернословие и заборные упражнения и не разрешаем только то, что и забор не выдержит». А политические — пожалуйста. Вот, например, Станиславский. Бракует все пьесы с революционным и социальным настроениями; нехудожественно, мол, даже самого наркома отверг. Поставил реакционнейшую пьесу «Братья Турбины» Булгакова
[еще одного попутчика; речь идет о пьесе «Дни Турбиных». — Е.П.].
Тезис свободы искусства, его независимости от власти — важнейший в презентации Луначарского. Продолжая игру в свободу, советские литераторы в Париже создают общественную организацию (что звучит одинаково прогрессивно и для либерального западного, и для советского уха) и начинают издавать свою (в противовес эмигрантским) русскоязычную газету. С одной стороны, эта политическая игра указывает на переориентировку советской «внешней пропаганды» (по аналогии с «внешней политикой»): здраво оценив обстановку, она обращается теперь не к пролетариату, а к либеральной и левой интеллигенции Запада. С другой стороны, частная позиция путешественника в соединении с изображаемой свободой творчества и приоритетами национальной (а не классовой) культуры открывает возможность межкультурной коммуникации. Отступившая идеологическая рутина обнажает самое жизнь, писатель наблюдает другие народы, иные нравы и картины, и эти зарисовки, сделанные советским (русским) сознанием, становятся основой травелогов.
Именно на этом этапе советское путешествие обретает, казалось бы, «взгляд другого». Например, путешественник М. Слонимского из повести «Западники» с самого начала поездки готов воспринимать чуждый мир как другой, аналогичный, параллельный: «Он не противился этой своей неожиданной готовности вобрать в себя все чужое, что двигалось и сверкало перед ним»[841]. Европа для него по-прежнему разделена на зоны, но теперь это не линии политики, а линии стиля жизни, общей культуры. Движение и сверкание — характеристики Варшавы. Вслед за ней путешественник видит из окна вагона Германию:
Это была другая планета. Планета эта изрезана была дорогами изумительной прямизны и чистоты и застроена крытыми красной черепицей каменными домиками. /…/ Это было непохоже на правду. Это утомляло. Это даже вызывало варварский протест. Хотелось внести хоть какой-нибудь беспорядок в этот четко распланированный, аккуратно расчерченный мир (Слонимский, 17–18).
И наконец, за окном начинается Франция:
Когда поезд тронулся, Андрею показалось, что Европа кончилась, и вновь началась Россия, и даже не Россия, а что-то еще восточнее, еще беспорядочнее и диче. Но это просто начинался другой порядок, чем в Германии, и другой беспорядок, чем в России. Это была Франция (Слонимский, 19).
Слово «другой» доминирует в описании Европы, это следствие нового взгляда. Характерно, что Франция кажется Андрею значительно более близкой к России, чем Германия. Это восприятие человека, почти не ограниченного идеологическими доктринами. Почти — поскольку герой повести привозит в Париж свое ленинградское представление о Париже и измеряет им реальные впечатления. Если путешествие Лоренса Стерна начинается фразой «Во Франции это устроено лучше» (под «этим» подразумевается что-то конкретное, но неопределенное — и одновременно все сразу), то путешествие советского гражданина исходит из обратного: «Во Франции все устроено хуже». Хуже, чем могло бы быть. Хуже, чем устроено в Ленинграде. «Взгляд другого», свободный взгляд «либерального путешествия», изначально помещен в жесткие рамки советского сознания, которое является одновременно и адресантом и адресатом сообщения.
С лишением путешествия официального статуса меняется и характер текста, создаваемого по ходу поездки. Переходя из сферы политики в сферу частной жизни, путешественник ищет новую литературную форму. По форме травелог начинает все более напоминать путеводитель. Ярко выраженное (скажем, в цикле Маяковского) «Я» путешественника стушевывается, растворяется в созерцательном описании: глава «Париж с птичьего „дуазо“» в книге О. Форш, «Жизнь с точки зрения Эйфелевой башни» из травелога В. Инбер, первые главы книги Л. Никулина с присущими путеводителю топонимическими («Слобода Бианкур», «Ваграм») или топонимико-метафорическими («Улица лицемеров», «Улица веселья») заглавиями. Если же повествование ведется от первого лица, то это предельно обобщенное первое лицо, интонациями напоминающее гида. Рядом с ним часто возникает другой герой — советский турист, вносящий идеологические правки в политически нейтральный (или кажущийся таким) текст. Например, в «Воображаемых прогулках» Никулина гид-повествователь водит по Парижу только что приехавшего из СССР некоего товарища Галкина:
— …Улица называется авеню Николая Второго, а дальше — Мост Александра Третьего.
— Как? — насторожившись, спросил Галкин.
Я повторил. Он посмотрел на меня с недоверием.
— Так и называются?
— Так и называются.
Он пожал плечами и усмехнулся.
— Надо полагать — переименуют. — Оглянулся по сторонам и, подмигивая, сказал: — Не те, так другие переименуют (Никулин, 61).
Почти обязательная фигура гида приближает советское путешествие к жанровому канону европейского травелога и актуализирует в советском идеологическом тексте инвариантные значения путешествия. В традиционных путешествиях «гид — условная фигура. Он учит путешественника языку и рассказывает об обычаях страны…»[842]. Исследователи указывали на парность путешественников в литературном травелоге (например, Робинзон и Пятница в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо): «Парный герой […] служит отражением героя, подчиненной фигурой или недостающей половиной»[843]. В путешествиях 1920–1930-х годов спутник часто служит удачным дополнением путешественника[844]. В советских путешествиях функция парного героя еще более усложнена. С некоторой оговоркой можно сказать, что разделение героя надвое позволяет развести созерцание капиталистического мира и идеологический комментарий к нему, взгляд другого и другой взгляд. Гид «отражает» путешественника как частного человека, советский спутник «отражает» его общественное сознание. Травелог, таким образом, обретает внеидеологический «взгляд другого», не поступаясь своими идеологическими установками. Реальность и идеологическая оценка реальности существуют как бы параллельно, но в единстве. Взгляда как бы два, но в то же время взгляд один.
Этот прием позволяет свести воедино прежние «контрасты». Формула «Два Парижа» окончательно ушла в прошлое, Париж стал единым — за счет двойного окуляра. Между парижской пышностью и парижской нищетой перестали проводить демаркационные линии. Показательно в этом отношении развернутое описание Сены в книге Инбер:
Сена рассекает Париж на две части. Сена, эта избалованная, столько раз воспетая река, небрежно брошена вдоль города, как рука вдоль бархатного платья. Она перехвачена несчетными браслетами мостов. […] Солнце, дождь, туман, изморозь — все ей на пользу, все красит ее, потому что она сама красива. Иногда она так хороша, что жалко бросить в нее окурок. […]
840
А.Б. На лекции Луначарского // Последние новости. 1927. 27 мая. № 2256. С. 3.
841
Слонимский М. Западники // Слонимский М. Сочинения. М.; Л.: Земля и фабрика, [1929]. Т. II. С. 16. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Слонимский, с указанием страницы.
842
Gove Ph. В. The Imaginary Voyage in Prose Fiction. A History of Its Criticism and a Guide for Its Study, with an Annotated Check List of 215 Imaginary Voyages from 1700 to 1800. [London]: The Holland Press, 1961. P. 159.
843
Healey K. J. The Modernist Traveler. P. 17.
844
Fussel P. Abroad. British Literary Traveling Between the Wars. P. 113–116 (глава «L’Amour de Voyage»).