Но теперь это одиночество в толпе. Толпа состоит из туристов, а лирический герой, несмотря на туристический костюм, — все тот же поэт революции. Через головы окружающей его толпы он обращается к массе, но эта масса теперь, в отличие от раннего этапа путешествий, — не местный пролетариат: она находится дома, в СССР. Только там поэта понимают, там он не одинок (тоска «положительная», тоска херсонской степи, противопоставлена в первом стихотворении цикла тоске парижской).
Здесь на новой почве прорастает множество побегов утраченной роли «полпреда стиха». Это разговор с Верленом о сущности новой советской поэзии и разговор с Сезанном о перекосах в советской живописи; это реакция на речи переводчицы о «небесной готике»: поэт, которого принимают за туриста, на самом деле пришел инспектировать Нотр-Дам на предмет его использования революцией; это революционное разрушение эстетики — трещина от штыка на столике Марии-Антуанетты как апофеоз экскурсии по Версалю; это советское «мы» в обращении к французскому народу в стихотворении «Жорес» и т. д. Однако все эти случаи официальной речи имеют совершенно иную природу, чем раньше. Маяковский говорит теперь не с Эйфелевой башней, представляющей всю Францию целиком, а со своими «попутчиками» из прошлого (переосмысливая официальный термин советской критики) — Верленом и Сезанном, как в СССР он беседует с Пушкиным. По сути, это частный разговор, хоть между великими. В Нотр-Дам и в Версале он смотрит в будущее, но не может выйти за рамки отведенной ему роли туриста, должен сдерживать революционную энергию. Наконец, в «Жоресе» официальная речь оформлена как анонимный «гневный окрик» (М 6, 221). Все это — уже не прямая официальная коммуникация, как в стихотворении «Германия».
Формула «Два Парижа», уже встречавшаяся в стихотворении первого этапа «Два Берлина» (1924), серьезно переосмыслена:
Но вместо рабочего Парижа, как можно было ожидать по аналогии с «Двумя Берлинами», «другим Парижем» оказывается просто городской пейзаж, который не в силах испортить никакой политический режим:
Объяснением перемены может послужить еще одно стихотворение Маяковского, использующее ту же формулу, — «Две Москвы» (1926). Одна Москва — старая, дореволюционная, грязная. Другая — новая Москва великой стройки. Но в новую Москву, помимо новых зданий и проспектов, попадает и Московский Кремль — великое сооружение прошлого, сохранившее свою значительность при социализме. Ленинский институт, метрополитен и небоскреб «Известий» органично сочетаются с Кремлем. Общий стержень стихотворения — грандиозность социалистического города. Париж уже сейчас грандиозен и прекрасен, как Москва, это готовый город будущего[832]. Отсюда его ценность — самого по себе, независимо от политики Франции. Семантическая рифмовка Парижа и Москвы не случайно завершает последнее стихотворение цикла:
Уподобление Парижа Москве снимает табу, накладываемые в травелогах первого этапа на созерцание капиталистического города, и в стихах начинают проступать картины французской столицы, сделанные в броской манере Маяковского. Советские литературоведы объясняли перемену тем, что любовь Маяковского к великому городу — «не любовь с первого взгляда»[834]. Только со второго раза (с поездки 1924 года) он оценил красоту Парижа и запечатлел ее в стихах. Думается, дело здесь не в странностях любви, а в смене авторской позиции: превратившись из «полпреда стиха» в просто поэта, Маяковский получил возможность разглядеть Париж.
Впервые парижский пейзаж растопит тоску одиночества лирического героя в стихотворении «Город»:
Далее — лефовское, футуристическое восхищение вечерними городскими огнями и множеством автомобилей, причем количество диалектически переходит в качество. Как потоки машин на Елисейских Полях впадают в площадь Согласия, так, отражаясь в воде на асфальте, множатся автомобильные огни, а рассыпанные по площади фонари тоже становятся отражением автомобильных фар.
В финале — грандиозность парижского пейзажа, слияние в мистическом браке двух знаменитых площадей:
Этой футуристической грандиозности противостоит мещанская камерность Парижа, вызывающая тоску в начале стихотворения «Верлен и Сезанн»:
«Верлен и Сезанн» построены так же, как предшествующий этому стихотворению «Город» (ср. в начале «Города»: «Мне скучно здесь…» — М 6, 201). Тоска лирического героя, растворяющаяся в «Городе» в громадности Елисейских Полей, здесь излечивается тем же способом — она «рассыпается» в двух огромных бульварах:
Затем две беседы — с Верленом и Сезанном. Финал, как и в «Городе», — огромность подлинно футуристического Парижа:
832
В последующих парижских травелогах, ориентированных на Маяковского, этот тезис упрочится. Ср., напр., у Л. Никулина: «В Париже можно представить себе город ближайшего будущего. Особенно ясно можно представить себе его вечером, когда […] электрические рекламы превращают ночь в день» (Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). М.: Земля и фабрика, [1929]. С. 98. В дальнейшем ссылки на это издание в тексте: Никулин, с указанием страницы).
833
Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский указали на близкое сходство этой формулы Маяковского с фразой из «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина (см.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры. С. 532).
834
Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество в последние годы. 1925–1930. М.: Наука, 1965. С. 75.