Итак, намеченный мотив «яда-талисмана», предназначенного для самоубийства, развивается у Лермонтова именно так, как это было и в пушкинской трагедии: убийства и самоубийства одновременно — понятно, при иной психологической мотивировке. Разница этих мотивировок — разница между конфликтом трагическим и драматическим. Сальери бросает вызов надличностным силам; в его рационально выстроенном универсуме не находится места для индивидуальности, противоречащей общему закону, для гения. Индивидуальность гения — аномалия, она должна быть устранена. В драматической системе «Маскарада» и в системе представлений Арбенина Нина — все же индивидуальность, а не функция миропорядка; Арбенин ищет в ней тех положительных начал, которые утрачены обществом, и ищет для себя; конфликт замыкается в социальной и в личностной сфере. Сальери еще несет на себе печать героя античной трагедии, борющегося с судьбой; Арбенин окончательно утратил их и тяготеет к герою драмы и даже мелодрамы. Этим различием определяются и дистанция между содержанием монологов, и угол зрения Лермонтова на пушкинскую трагедию.

Цепь реминисценций и парафраз из «Моцарта и Сальери» словно ведет нас к кульминационной сцене отравления.

В пушкинской трагедии это одна из трудных для толкования сцен.

В другом месте нам пришлось касаться источников этой реплики. Здесь мы о них говорить не будем[507]. Заметим лишь, что внутреннее родство связывает в глазах Пушкина фигуры Бомарше и Моцарта и что еле заметная тень недоброжелательства сквозит в сальериевском словечке «смешон».

Это первое импульсивное движение, безумный вызов судьбе, которая, кажется, говорит устами Моцарта.

Что значит этот жест неуверенности и смятения?

Его толкуют иногда как жест самообуздания. Сальери готов проговориться и мгновенным усилием воли подавляет свой порыв[508]. Но, может быть, его следует понимать иначе.

Моцарт выпил бокал до дна.

Он не передал Сальери недопитую «чашу дружбы». «Философское самоубийство» не состоялось. Состоялось убийство.

Мы вправе говорить о «модусе неопределенности», каким отмечена эта сцена.

В «Пиковой даме» Германн «обдернулся». Случай вторгся в стройную систему, созданную демиургом, и разрушил ее до основания. Крушение стоило Германну рассудка.

В «Выстреле» месть, осуществленная Сильвио, лишила его смысла жизни.

Разрешение конфликта в «Моцарте и Сальери» находится в промежутке между этими двумя вариантами.

Жизнь Сальери исчерпана; подобно Сильвио он, совершив убийство Моцарта, все же убивает самого себя, — именно в тот момент, когда он отказался от идеи самоубийства — или когда ему было в нем отказано. И с этим мотивом странно и парадоксально связан мотив наслаждения, которое он испытывает, слушая «Реквием» Моцарта, — наслаждения высшего и последнего, о чем Сальери знает. И не ожиданием ли смерти продиктована прощальная его реплика Моцарту — реплика, зловещий смысл которой пока понятен лишь ему одному:

Именно такой сюжетный рисунок — и даже почти с той же мерой неопределенности — воспроизводит Лермонтов в «Маскараде».

Арбенин всыпает яд в мороженое Нины после того, как выслушал из ее уст романс, укрепивший его подозрения, — жест, близкий импульсивному движению Сальери. Когда отравление совершилось, у него вырывается восклицание:

Сейчас установлен источник этой реплики — в предсмертном монологе Джульетты в «Ромео и Джульетте» Шекспира:

Наблюдение это на первый взгляд ставит под сомнение гипотезу об ориентации Лермонтова на «Моцарта и Сальери». Дело, однако, сложнее. Шекспир постоянно присутствовал в сознании Пушкина во время работы над «маленькими трагедиями», и вряд ли случайно, что в сцене отравления в «Моцарте и Сальери» есть несколько точек соприкосновения с той же шекспировской трагедией, которую Пушкин ценил особенно высоко. В сцене 3 IV акта Джульетта выпивает сонное питье (в котором она подозревает яд) со словами: «Ромео! Иду к тебе — пью за тебя!» («This do I drink to thee!»; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник) — почти как Моцарт у Пушкина. Теми же словами («Here’s to my love!») оканчивается предсмертный монолог Ромео, принимающего яд: «Любовь моя, пью за тебя!» Есть все основания думать, что и в занимающем нас случае сцена в «Ромео и Джульетте» стала архетипической и для Пушкина, и для Лермонтова.

Функционально же реплика Арбенина ближе к Пушкину, нежели к Шекспиру. Она завершает сюжетный мотив «убийства — самоубийства», вложена в уста убийцы и сохраняет тот же оттенок двусмысленности, психологической неясности и непроизвольности, о котором мы говорили в связи с репликой Сальери. Ее принципиальный смысл тот же, что и в «Моцарте и Сальери»: мститель-убийца меняет первоначальный план разорвать «две жизни».

Лермонтов и на этот раз дает художественную интерпретацию пушкинского текста, — и очень характерно, что в его концепции мотиву самоубийства принадлежит существенная роль. Понятно, что развивается он иначе, чем у Пушкина, — но сейчас нас интересуют точки соприкосновения. Яд-талисман, предназначенный одновременно для жертвы и для убийцы, выполнил только одну из своих функций — именно функцию убийства, — и это подготавливает трагическую развязку. В обоих произведениях осуществляется наказание не смертью, а жизнью, в которой мститель и философ должны сами осознать свою миссию как иллюзию, ошибку, а свой жертвенный акт как кощунственное преступление. В «Моцарте и Сальери» художественное выявление этой идеи происходит в последнем монологе Сальери: