Бестужев удивлялся странности выбора, — но Пушкин был верен себе. Он искал «жест» и находил его. Он писал Вяземскому об этой сценке в «Войнаровском»: «У него есть какой-то там палач с засученными рукавами, за которого я бы дорого дал»[489]. Еще в сентябре 1826 года он рассказывал московским литераторам о своих литературных планах и в их числе о сцене с палачом, который «шутит с чернью, стоя у плахи»[490]. Эта сцена потом нашла себе место в «Полтаве». Рылеевская реминисценция была здесь переосмыслена полностью: о «веселом палаче» в «Войнаровском» не было и речи, и жест «засучивания рукавов» имел совершенно иной эмоциональный смысл.

Строки же о Мазепе стали ходячими в пушкинском кругу.

В 1827 году их перефразирует И. И. Козлов в «Княгине Наталье Борисовне Долгорукой»: «Он завернулся в плащ широкой: / Он в думе мрачной и глубокой <…>».

1 ноября 1828 года Языков пишет А. Н. Вульфу: «А что я не отвечаю иногда на письма почтенных особ, желающих получить что-нибудь от моей музы, то поступаю подобно изменнику Мазепе, который „Прилег безмолвный на траву / И в плащ широкий завернулся!“»[491].

Через месяц — 3 декабря — Дельвиг пишет Пушкину: «…закопаюсь в смоленскую крупу, как Мазепа в „Войнаровском“ закутался в плащ»[492].

Цитата становилась речением, формулой, которой сопутствовала устная традиция. В этом сопровождении она и попадает к новому поколению писателей.

Лермонтов, которому суждено стать голосом этого поколения, в 1825 году — одиннадцатилетний мальчик. В конце 20-х годов он — ученик Благородного пансиона; он начинает свой поэтический путь, читает и Пушкина, и Рылеева, и Козлова. Из литературных кругов Москвы до него доносятся отзвуки эстетических споров.

Уже было замечено, что в поэме «Каллы» заключена парафраза строки из «Цыган»: «И с ложа вниз, окровавленный, / Свалился медленно старик»[493].

Пока это лишь словесная формула, но она запала в литературное сознание юного поэта, потому что была отмечена критикой и устным преданием. Но далее появляется нечто новое.

У раннего Лермонтова есть стихотворение «Чума. Отрывок», относящееся к 1830 году. Это миниатюрная байроническая поэма, всего из пяти строф, октавой, со сплошными мужскими рифмами. Строфы пронумерованы: от 79 до 84; в автографе зачеркнута еще одна строфа — 85-я. Может быть, нумерация эта фиктивна, и «отрывок» не извлечен из большой поэмы, а писался сразу как «отрывок», — так нередко делали русские «байронисты». Как бы то ни было, юный Лермонтов строго соблюдает законы жанра: в его «отрывке» нет предыстории героев, не объясняются их взаимоотношения, — все это окутано атмосферой тайны. Есть два героя, сильный и слабый, связанные узами братской дружбы. В чумной год слабый герой погибает на руках друга, — и тот, обреченный на полное одиночество и бесконечное страдание, смотрит, как уносят тело. Эта сцена напоминает нам «Цыган» и Алеко перед могилой Земфиры.

Здесь — в кульминационной точке повествования и должен был появиться «жест», изображающий «физическое движение страстей». Мы находим его в зачеркнутой 85-й строфе:

Здесь ощущаются легкие рефлексы сцены с Алеко, — не случайно же она осталась в памяти Лермонтова. Но надо всем доминирует «рылеевский жест», за которым стоит воспоминание о Мазепе, завернувшемся в плащ, — жест, имевший уже литературную репутацию. В 1830 году прочитать об этом было негде, можно было только услышать.

До юноши Лермонтова дошла устная традиция.

И та же устная традиция, вероятнее всего, сказалась в написанных через семь лет строках «Песни про царя Ивана Васильевича…»:

Это — «пушкинский палач» из «Полтавы»:

Но как раз по приведенным строкам ясно видно, что период ученичества Лермонтова окончился. Литературная генеалогия сцены очевидна, — но она включена в иной контекст. Не только будничность, обыкновенность страшной «работы» в духе и нравах Средневековья подчеркивает Лермонтов, не только исторической и психологической достоверности жеста и поведения он ищет, — он создает апофеоз жертвы-победителя, расстающейся с жизнью в атмосфере праздничного удальства. Это важный элемент концепции «Песни…», — но здесь мы можем только обозначить его, потому что он принадлежит уже иным пластам строения текста, нежели сам «литературный жест».

Бесчисленными и порой трудноуловимыми нитями было связано творчество Лермонтова с наследием Пушкина.

В свое время связи эти определялись одним словом: «влияние». От этого понятия отказались уже давно, ибо диапазон связей оказывался очень широк: от прямого ученичества, цитат, подражаний в ранние годы до своеобразных творческих состязаний в зрелый период; состязаний иной раз даже неосознанных, когда младший поэт обращается к уже разработанным старшим поэтическим мотивам и темам, давая им собственную, оригинальную трактовку. Эти случаи творческих соприкосновений, может быть, наиболее интересны, — но и трудны для изучения. Устами Лермонтова говорила новая литературная эпоха, то усваивавшая, то переоценивавшая наследие учителей. Взятое из этого наследия принадлежало ей по праву завоевания — но вместе с тем принадлежало и традиции. Потому-то, следя за тем, как Лермонтов, уже зрелый мастер, развивает и видоизменяет Пушкина, мы изучаем не только Лермонтова, но и Пушкина, ибо глаз великого художника способен уловить в своих предшественниках то, что недоступно глазу обыкновенного читателя и исследователя.

Имея это в виду, мы сделаем попытку взглянуть на «пушкинские темы» в лермонтовском «Маскараде», лучшей из драм Лермонтова, писавшейся еще при жизни Пушкина, в 1835–1836 годах, когда для Лермонтова начался новый этап осмысления его творчества[494].

Среди этих тем нас более всего будут интересовать темы и отдельные мотивы, восходящие к «Моцарту и Сальери», этому шедевру драматургии, кажется, почти не востребованному русской литературой пушкинского времени.

Этот мотив играет особую роль в лермонтовской драме.

В поздней ее редакции на нем построена вся сюжетная линия, связанная с Неизвестным. В обеих редакциях Арбенин откладывает свою расплату с князем Звездичем. И сам Звездич лелеет планы отмщения в вынужденном ожидании.

Мотив был известен русской литературе уже в 1820-е годы как мотив «отложенного выстрела».