Барнабаса в дом, Эдварда же Флора выставляет прочь: «Эдвард, вот твоя корзина»17. Бродяга и муж поменялись местами.
Любопытна параллель между молчащим продавцом спичек в «Лёгкой боли» и Убийцей у Ионеско, молчание которого приводит его антагониста Беранже к пароксизму красноречия и гибели. В пьесе Пинтера, как и в пьесе Ионеско, безмолвный персонаж становится катализатором рождения у другого персонажа глубочайших чувств. Эдвард, облекавший мысли в слова, внутренне пуст и ничтожен. Флора, обладая всё ещё витальной сексуальностью, меняет партнёров. Безмолвный продавец спичек вообще не подаёт голоса в отличие от нечленораздельного хихиканья Убийцы, и он вполне может быть фантазией стариков. Радиослушатели никогда не смогут проверить, реальная он фигура или нет. «Лёгкая боль» имела успех и на сцене. 18 января 1961 года в лондонском Arts Theatre состоялась премьера пьесы.
Элемент тайны почти полностью отсутствует в радиопьесе «Свободный вечер». Радиопремьера состоялась в марте 1960 года по третьей программе; телевизионная версия прошла в апреле на ABC; телепьеса «Вечерняя школа» была впервые показана в июле 1960 года Associated Rediffusion TV. В обеих пьесах, как и во многих коротких ревю-скетчах, которые он писал тогда же, Пинтер мастерски использует идиомы разговорного языка для воссоздания абсурда и пустоты жизни.
«Свободный вечер» повествует о клерке Альбете Стоунзе, маменькином сынке, подавляемом собственническими инстинктами мамаши, похожими на материнские чувства Мэг к Стэнли или Флоры к загадочному продавцу спичек. Альберт приглашён к сослуживцам. Он вырывается на свободу от матери и отправляется на вечеринку, где его конкурент по службе подбивает девушек вызвать Альберта на откровенность, что приводит его в смущение. Его обвиняют, что он якобы «пристаёт» к одной из девушек, и он уходит домой. Мать начинает его пилить, он выходит из себя, чем-то бросает в неё и покидает дом в полной уверенности, что он её убил. Его заманивает к себе проститутка, но когда она его начинает пилить за то, что он сбрасывает пепел на ковёр, он вновь выходит из себя. Напугав проститутку, он убегает. Вернувшись под утро домой, он застаёт мать живой, и его агрессивность несколько утихает. Вырвался ли он действительно на свободу этим вечером? Вопрос остаётся без ответа.
«Свободный вечер» только на первый взгляд кажется простой пьесой. Она очень точно выстроена: Альберт проходит через серию повторяющихся трудных ситуаций, начинающихся со ссоры с матерью. Сцена с проституткой аналогична, чему способствует огорчившая его история с девушками на вечеринке. Таким образом, вдвойне фокусируется коллизия, суть её в неспособности Альберта восстать против матери и робость с женщинами. Сбежав от матери и с вечеринки, у проститутки он вновь попадает в ситуацию, которой пытался избежать.
Телевизионная пьеса «Вечерняя школа» возвращает к другой важной теме Пинтера — комнате как символе места человека в мире. Вернувшись из тюрьмы, куда Уолтер попал за подделку сберегательных книжек, он узнаёт, что престарелые тётки сдали его комнату. Это приводит героя в ужас. Комнату занимает девушка Салли. Она представилась учительницей, по вечерам она надолго уходит в вечернюю школу, где изучает иностранные языки. Придя в комнату за вещами, Уолтер узнаёт, что девушка работает в ночном клубе. Это отличный шанс стать её другом, заполучить крышу над головой, завязать роман или даже жениться. Однако он просит приятеля тёток, бизнесмена с сомнительной репутацией, проследить за девушкой. Солто, бизнесмен, случайно встречает девушку в клубе, надеется закрутить с ней роман и только тут обнаруживает, что Уолтер послал его шпионить именно за ней. Солто сообщает Уолтеру, что нашёл Салли, но та, узнав, что её тайну хотели раскрыть, покидает комнату. Желая заполучить комнату обратно, Уолтер потерял шанс завоевать девушку, которая помогла бы ему вернуться в общество. «Вечерняя школа» поднимает проблему контроля и идентификации: стремясь произвести впечатление на девушку, Уолтер выставляет себя романтическим бандитом; Салли выдаёт себя за учительницу. Желание рисоваться приводит к тому, что они не способны к нормальным отношениями.
Борьба за комнату — тема второй полнометражной пьесы Пинтера «Сторож», принесшей ему первый большой успех у публики. Премьера состоялась 27 апреля 1960 года в Лондоне в Arts Theatre Club. В пьесе три акта и три персонажа. Комната, о которой идёт речь, находится в полуразрушенном доме, в котором живёт Астон, добрый, но психически не вполне полноценный парень. Ему за тридцать. Пьеса начинается с того, что ночью Астон приводит Дэвиса, старого бродягу, которого он спас от побоев в кафе, где работает. Дэвис потерял не только место в обществе, но и свою идентичность. Очень скоро он сообщает: хотя его настоящее имя — Дэвис, много лет он называл себя Дженкинзом. Он мог бы это доказать, будь у него документы, но он оставил их много лет назад человеку в Сидкапе. Он не может попасть в Сидкап, потому что у него нет подходящих ботинок, да и погода не слишком благоприятствует путешествию.
Дэвис тщеславен, раздражителен и предубежден против всех и всего. Он мог бы остаться с Астоном и его младшим братом Миком, которому дом и принадлежит, он мечтает сделать в нём современные квартиры. Дэвису почти предложена работа сторожа. Но он не может устоять против искушения настроить братьев друг против друга, пытаясь показать свое превосходство, когда мягкий Астон в порыве откровенности рассказал, что его лечили электрошоком в психиатрической больнице. Дэвис персонифицирует человеческие слабости. Несомненно, ему необходимо место в обществе, но он не в состоянии обуздать себя, привыкнуть хотя бы к минимальной самодисциплине, чтобы существовать в обществе. Мик выгоняет его из дому: «Ну что ты за тип, скажи на милость? Честное слово, ты какой-то не такой. Как только ты пришёл в дом, ничего, кроме неприятностей. Правда. Не могу взять в толк, что ты такое говоришь. Каждое твоё слово можно истолковать и так и сяк. Что ни скажешь — сплошное вранье. Набрасываешься на людей, как дикий зверь. Ты самый настоящий варвар»18.
Вся драматургическая мощь Пинтера выплёскивается в финальной сцене, достигающей чуть ли не трагедии в момент, когда Дэвис безуспешно просит дать ему ещё один шанс остаться в доме. Но он показал свою низость и ненадежность. Он не заслуживает сострадания братьев; его изгнание из грязной комнаты, в которой мог бы обрести пристанище, принимает почти космические масштабы изгнания Адама из рая. Дэвис лжив, навязчив, ни в состоянии не показывать свое превосходство, и к тому же ему свойственны исконные человеческие грехи — высокомерие, нескромность, слепота в отношении собственных ошибок.
«Сторож» достигает универсализма и высот трагедии без таинственных трюков и насилия, которые Пинтер использовал в ранних пьесах для создания атмосферы поэтического ужаса. Даже миф Дэвиса о невозможности добраться до Сидкапа не выходит за границы строгого реализма. Это лишь форма самообмана и нелепая увертка со стороны Дэвиса, что понятно всем, кроме него самого, слишком снисходительного к себе, чтобы заметить, что он оправдывает свою апатию и неспособность адаптироваться, обманывая только себя одного.
Пинтер рассказывал, что он хотел использовать насилие: «Первоначальная идея … состояла в том, чтобы закончить пьесу насильственной смертью бродяги… Внезапно меня осенило, что в этом нет необходимости. И думаю, что в этой пьесе… я пришёл к мысли, что мне не нужны кабаретные трюки, эффектная темнота на сцене и вопли в темноте в той мере, в которой мне нравилось их использовать прежде. Чувствую, что могу обходиться без таких приёмов, используя лишь ситуацию в чистом виде. …Я рассматриваю эту пьесу, как… частную ситуацию троих и, кстати… безо всяких символов»19.
В «Стороже» много комического, и долгая жизнь пьесы в театре объясняется в какой-то степени тем, что источник смеха — простонародная речь низших классов, потрясающе точно переданная Пинтером. В письме в Лондонскую Sunday Times он возражает против такой точки зрения и объясняет свой взгляд на отношение между трагическим и фарсовым в пьесе: «Думаю, элемент абсурда одна из особенностей «Сторожа», но я не намеревался создать всего лишь смешной фарс. Если бы у меня не было других задач, я не стал бы писать пьесу. Реакцию публики регулировать невозможно, да и не к чему; анализировать её реакцию непросто. …Но там, где комическое и трагическое (хотелось бы найти лучшее определение) близко сопряжены, определённая часть публики всегда предпочтет комическое, таким образом освобождаясь от другой стороны жизни… поскольку это неоправданное веселье возникает, я ощущаю снисходительное отношение весельчаков к персонажам, и соучастие зрителей отсутствует… Смех должен возникать там, где я его замыслил. Вне этих моментов смеха не должно быть по той причине, что я так написал»20.