Ионеско начинал читать только что написанный текст, зеркально отражавшийся на сцене; эффект прямого зеркального отражения удваивался с приходом Бартоломеуса Второго, который вновь зачитывает этот же текст; когда является Бартоломеус Третий, он читает этот же текст и просит Ионеско зачитать его ещё раз. Раздаётся стук в дверь; кажется, это заколдованный круг, и всё будет повторяться до бесконечности. На этот раз постучавший в дверь не приходит, и дискуссия начинается. Три учёных доктора распространяются о теории драмы, неся полуэкзистенциалистскую-полубрехтовскую мешанину с отсылками к Сартру и Адамову, открывшему принципы Аристотеля раньше самого Аристотеля. Разумеется, в этом крошеве bete noire[27] Ионеско более всего нацелен на Брехта.

И лишь приход уборщицы (это она всё время стучала в дверь) избавляет Ионеско от полного фиаско, которое собрались учинить ему доктора. Уборщица олицетворяет здравый смысл, демистифицируя происходящее. К Ионеско возвращается равновесие, и он с жаром начинает излагать своё кредо драматурга. Он обрушивается на трёх критиков за то, что они размениваются на мелочи, высказывают банальности, прикрываясь экстравагантным жаргоном. Тогда как «критик должен описывать, а не предписывать… судить творение по его законам, определяющим его эстетику, поскольку каждое произведение соответствует своей мифологии, и войти в его мир. Нельзя применять законы химии к музыке, к биологии — критерии живописи или архитектуры…Что касается меня, я искренне верю, что бедные бедны, и сожалею об этом; это реальность, и она может служить материалом для театра; я так же верю, что богатые испытывают смутные тревоги и страхи. Но не из нужды бедных и не из несчастий богатых извлекаю я субстанцию своей драмы. Для меня театр — проекция на сцену внутреннего мира, моих снов, моего страдания, моих скрытых желаний, внутренних противоречий, на которые я сохраняю право, чтобы искать материал для пьес. Я существую во вселенной не один; как и все, я погружён в бездны своего бытия, и в это время в такие же бездны погружён ещё кто-то; мои сны и желания, мои страхи и навязчивые идеи не только мои; они часть наследия моих предков, древнейший вклад, на который может притязать всё человечество»64. С этого момента в речи Ионеско появляется претензия на истину в последней инстанции. Он цитирует американские и немецкие авторитеты, и, наконец, его спрашивают, серьёзно ли он это изрекает. Сконфуженный, он понимает, что угодил в собственную ловушку, рискуя впасть в дидактику. Он приносит извинения, ибо это для него исключение, а не правило. Шпилька в адрес пьесы Брехта «Исключение и правило».

«Экспромт Альмы» возвращает нас в разгар бурной полемики о дидактическом, политическом театре, которую вели Ионеско и Кеннет Тайнен, впоследствии ставшей блестящим, но отнюдь не центральным эпизодом. Главное наступление на Ионеско в таких периодических изданиях, как Les Temps Moderness Сартра и влиятельного Theatre Populaire, предприняли критики, сначала превозносившие его как мастера нового авангарда. Не было простым совпадением и то, что в одном номере Theatre Populaire от 1 марта 1956 года опубликовали раздражённую рецензию Мориса Регно на «Экспромт Альмы» и «Стулья», которые шли в один вечер в Studio des Champs-Elysees, и эссе Адамова «Театр, деньги и политика». В этом эссе Адамов публично признавался, что напрасно избегал социальной тематики, и ратовал за возрождение исторического, социологического театра. Неудивительно, что Морис Регно, несмотря на высокую оценку режиссуры и актёров, завершал рецензию на «Стулья» вопросом, на который сам и отвечал: «Почему мы всё же чувствуем себя “обманутыми”? Да потому, что наш интерес был спровоцирован тем, до чего, в сущности, нам вовсе нет дела. Эта пьеса содержит объективную реальность в той степени, в какой постулат лирической исповеди является правдой. Мы, более чем Ионеско, нуждаемся в вере в то, что “один — это все”. Но старая мистификация не может долго скрывать пустоту такого театра. Трансформация театра в музыку — единственная художественная мечта мелкого буржуа, которого Горький назвал “человеком, предпочитающим всем самого себя”»65.

Так началась борьба между историческим, социологическим, эпическим театром и лирическим, поэтическим театром души, мечты, настроения, театром живого. Мы вернёмся к дискуссии об этих двух взглядах на современный театр в последней главе. Заметим, что окончательное расхождение между театральными концепциями Ионеско и Брехта и его новообращённого последователя Адамова совпали с признанием и успехом Ионеско во всём мире. В глазах его оппонентов это верный знак того, что буржуазия наконец опознала человека, наилучшим образом выражающего её декадентскую точку зрения.

Не только во Франции, но и в других странах Ионеско начали чаще ставить. Случались и скандалы, как например, в Брюсселе, когда публика на спектакле «Урок» потребовала вернуть деньги, а актёр вынужден был бежать через чёрный ход, но в Югославии и Польше его пьесы имели поразительный успех. В Польше «Стулья» играли в рабочих комбинезонах. Через шесть лет после провала «Лысой певицы» к Ионеско пришёл успех.

Ионеско был уже признанным драматургом, когда он попал в историю, которая могла бы произойти в его пьесе. В мае 1957 года ряд лондонских газет сообщал, что «Герцог и герцогиня Виндзорские и ещё десять гостей недавно присутствовали на замечательном театральном представлении в Париже, в доме аргентинского миллионера А. Анхорена»66, и далее: пьесу написал Ионеско, музыку к спектаклю — Пьер Булез. Несколько дней спустя лондонские газеты строили предположения, мог бы «Экспромт в честь герцогини Виндзорской» быть показан в Англии, но как высказалась Daily Mail, «это могло бы стать причиной головной боли у лорда Чемберлена». В тот же день, 31 мая 1957 года, даже The Evening News сообщала, что герцогиня Виндзорская не дала разрешения ставить эту маленькую пьесу в Англии. Помимо этих сообщений, та же The Evening News писала, что, по словам Ионеско, герцог и герцогиня Виндзорские «вполне довольны».

В действительности второй «Экспромт» Ионеско — лёгкая, остроумная и совершенно невинная шутка. Это сценка, в которой Хозяйка дома обсуждает с Автором и Актрисой, что сыграть, чтобы развлечь герцога и герцогиню Виндзорских. Обсуждение выливается в дискуссию о пьесах Ионеско и его любимой теме — идентичности комедии и трагедии. Хозяйка дома просит Ионеско не давать «грустной пьесы, какой-нибудь из этих современных драм Беккета или Софокла, заставляющих людей плакать». На это Ионеско отвечает: «Иногда, мадам, комедии вызывают слезы скорее, чем драмы… комедии, которые пишу я. Когда я пишу трагедию, я хочу заставить людей смеяться. И я хочу заставить их плакать, когда пишу комедию»67. В то же время это нелепая, абсурдная версия английской истории, как она видится французу, и в равной степени, характерное следствие непонимания семантического смысла: когда Хозяйка дома предлагает виски, Автор настаивает, что это джин; актриса пробует и заявляет, что это бенедиктин. Когда автор из вежливости соглашается, что это виски, остальные так же из вежливости соглашаются со всеми интерпретациями, увеличивая путаницу. Дискуссия о том, что могло бы доставить удовольствие высокородным гостям, окончательно заходит в тупик, и пьеса заканчивается извинениями хозяйки дома. Как писала The Evening Standard, мадам Марсель Ашар, супруга драматурга, заметила после спектакля: «Только Ионеско способен справиться с такой изысканной темой». Сальвадор Дали, присутствующий на спектакле, сказал: «Это было необычайно трогательно».

Сочинение такой весёлой шутки отвлекло Ионеско от более важных и художественно значимых тем. В ноябре 1955 года в Nouvelle Revue Frangaise был опубликован его рассказ, превратившийся позднее в одну из его самых значительных пьес. (Пять пьес Ионеско возникли из рассказов. Рассказ «Жертва долга», (журнал Medium) стал пьесой «Жертвы долга»; «Орифламма» (Nouvelle Revue Frangaise, февраль 1954) превратилась в пьесу «Амедей»; стал пьесой «Носорог» (Les Lettres Nouvelles, сентябрь 1954); «Фотография полковника» (La Nouvelle Review Frangaise, ноябрь 1955); «Пешком по воздуху» (Nouvelle Frangaise, февраль 1961). Особенно заслуживает внимания рассказ «Фотография полковника»68, лёгший в основу пьесы «Бескорыстный убийца», законченной в Лондоне в августе 1957 года. В английском переводе пьеса называется Killer, что не совсем передает смысл французского названия, суть которого в том, что это убийца без вознаграждения, без оплаты; убийца, не имеющий цели.