Он следует за Шопенгауэром, одним из самых любимых философов Беккета: визуальные образы действительности, сновидений и воспоминаний, как и осознание чистой эмоции, наиболее совершенно выражаются в музыке, невербальной форме искусства. Эти образы столь же жизненно важные составляющие нашего знания о себе, как и слова, несущиеся в бесконечном потоке наших мыслей. Они могут восприниматься, как бесконечная история, которую мы рассказываем себе о себе же. Хамм, сочиняющий свою историю в «Конце игры», Крэпп, слушающий магнитофонные записи своей истории, рассказанной им в прошлом, как и протагонисты великой трилогии, подтверждают, что это истории о себе. В последних драматических сочинениях Беккет всё более сосредоточен на проблеме поисков себя. Но выражают ли эти истории, эти слова, транслирующие наши мысли или исторгнутые в словесном поносе (Генри в «Золе» удаляется в уборную, и жена вынуждена говорить дочери, что папа молится), наше подлинное «Я»? В «Не я» Беккет бьётся над этой проблемой. Слова вырываются изо рта, кажущегося в темноте сцены маленькой двигающейся точкой. Откуда берутся эти слова, эти мысли? Они не материальны, хотя исходят из материального органа — рта. Рот — точка пересечения нематериального и телесного. В один апрельский день, в поле, у семидесятилетней женщины, молчавшей всю жизнь, прорывается голос. Из её рта взахлёб вылетают слова. Пять раз на протяжении короткой пьесы голос искушаем желанием произнести «Я», но каждый раз не решается и произносит: «НЕТ, ОНА!»… Голос не идентифицируется со своим «Я». Подобным образом в короткой пьесе «Шаги» старуха бродит, переходя с места на место до бесконечности, внушая себе, что шаги, которые она слышит, более убедительное доказательство её материального существования, чем нематериальные слова. Она рассказывает историю о девушке, которая на вопрос, что произошло во время церковной службы, ответила, что не знает, потому что она не была там. Здесь снова «Я» материально присутствует, и в этом нет сомнения, но не реально, потому что «Я» — вечно ускользающая тайна: оно присутствует и в то же время отсутствует. В пьесах «То время» и «Последняя лента Крэппа» неуловимость «Я» — непостоянство личности во времени; в каждой точке времени наше «Я» не похоже на предыдущее; три голоса звучат в памяти старика — на его смертном ложе? — представляя внутренне разделённые сегменты памяти очень разных «Я», одновременно присутствующих в его сознании. В двух последних телевизионных пьесах в памяти смешаны вина и раскаяние. Старик в «Трио призраков» (в оригинале «Свидание») слушает запись Пятого фортепианного трио Бетховена в исполнении трио призраков, как значится в названии. В то же время он ожидает чьего-то прихода, но никто не приходит. Наконец, является маленький мальчик (возможно, реминисценция с «Концом игры»). Какой-то миг он смотрит на старика и удаляется по коридору. Ребёнок ли это, который не родился, но мог бы быть плодом внебрачной любви? Или это он сам в детстве, погружённый в себя и жалеющий себя, старика? Похожий персонаж предстаёт в пьесе «…одни облака…».[23] В спектакле Би-би-си, постановкой которого руководил Беккет, старика играл Роналд Пикап. Актёр находился в световом круге и постоянно передвигался (образ повседневной рутины утреннего вставания и вновь возвращения в постель по вечерам, образ света и тьмы, дня и ночи). Старика преследует видение женского лица и фраза «…одни облака в небе…», строка из стихотворения У. Б. Йейтса «Башня»:

В этих коротких телевизионных пьесах — попытка запечатлеть во всей совокупности эмоцию в самой концентрированной форме. Если «Я» всегда ускользает, расщепляясь на чувствующее и воспринимающее начала, на рассказчика истории и её слушателя, изменяясь во времени от момента к моменту, тогда можно запечатлеть со всей эмоциональной силой, экзистенциальной целостностью только аутентичный опыт одного мгновения.

Именно к этому стремится искусство. В этом цель и смысл творчества Сэмюэля Беккета.

Артюр Адамов — автор нескольких мощных пьес абсурда, от которых он впоследствии отрёкся. Пути, приведшие его к театру абсурда и затем к отречению от него, — тема, представляющая интерес. Адамов не только замечательный драматург, но и мыслитель. Он создал первоклассно документированную историю поглощённости навязчивыми идеями, запечатлев в пьесах бессмысленный, брутальный мир кошмаров. Сформулировав эстетику абсурда, он обратился к театру реальности и конкретных социальных идей. Как могло произойти, что драматург, в конце сороковых годов отвергавший натуралистический театр настолько, что использование названия городка, обозначенного на географической карте, казалось ему «невыносимо вульгарным», в 1960 году написал объёмную историческую драму о Парижской коммуне 1871 года?

Артюр Адамов родился в 1908 году в Кисловодске в богатой армянской семье нефтепромышленника. В четыре года он был увезён из России. Его родители путешествовали, и он, как отпрыски многих русских состоятельных семей, получил образование во Франции. Это объясняет его мастерское владение французским литературным стилем. В семь лет он прочёл первую книгу — «Евгению Гранде» Бальзака. Мировая война застала семейство Адамовых во Фрайденштадте, в курортном местечке Шварцвальд. И лишь благодаря вмешательству короля Вюртемберга, знавшего главу семьи, Адамовы избежали интернирования, как граждане страны, с которой воевала Германия. Они получил разрешение на переезд в Швейцарию и обосновались в Женеве.

Начальное образование будущий драматург получил в Швейцарии, затем в Германии, в Майнце. В 1924 году, шестнадцати лет, он перебрался в Париж, где сблизился с сюрреалистами. Он писал сюрреалистические стихи, редактировал авангардистский журнал Discontinuity, дружил с Полем Элюаром и вёл жизнь парижского нонконформиста.

Постепенно он бросил писать, во всяком случае, публиковаться. Впоследствии он описал с мельчайшими подробностями свой жестокий духовный кризис. Небольшая по объёму книга «Признание» (L'Aveu) может быть причислена к самым безжалостным документам самообичевания в мировой литературе. Первая часть этого шедевра в духе Достоевского, вышедшая в Париже в 1938 году, открывается блестящим изложением метафизического страдания, лежащего в основе экзистенциалистской литературы и театра абсурда: «Что это? Всё, что я о себе знаю, то, что я существую. Но кто я? Я знаю только то, что страдаю. Я страдаю, и первопричина этому — моя обособленность, моя изолированность. Я изолирован. Но от чего я изолирован — я не знаю. Но я изолирован». В примечании Адамов добавляет: «Раньше это называлось Бог. Сегодня этому нет названия»1.

Глубокое чувство отчуждения, ощущение, что время давит на него «огромной летучей массой всей своей тёмной силы»2, абсолютная пассивность — таковы некоторые симптомы его духовной болезни.

«Жизнь шла, хотя я был одинок в огромном, непостижимом и давящем мире… Временами жизнь проявлялась во мне с огромной силой, доводя до экстаза. Но чаще она казалась чудовищным зверем, ворвавшимся в меня и изводящим изнутри и снаружи… Ужас овладевал мной, окутывая всё сильнее и сильнее… Выход был единственный — писать, чтобы другие тоже осознали это, чтобы не чувствовать это одному, освободиться хотя бы от малой толики этого кошмара»3.

Писатель, преследуемый осознанием своей вины, стремится избавиться от неё — в снах, представляющих «великое, безмолвное движение души сквозь ночь»4, в молитве, которая «отчаянно необходима человеку, поглощаемому временем, чтобы найти убежище в единственном существе, которое могло бы спасти его от самого себя, избавиться от гнездившейся в нём памяти о вечности»5. Кому возносить молитву? «Имя Бога более не может быть произнесено человеком. Это слово так долго упоминалось всуе, что утратило смысл… Обращение к Богу — леность души, отказ от мысли, лёгкий путь, стенография, подменяющая слова…»6 Поэтому кризис веры — это и кризис языка. «Наш одряхлевший словарный запас подобен больным. Одни выживут, другие неизлечимы.7