Поэтому сам Платонов не был абсолютно властен над взглядом своей машины, отчего и колебался при попытке более точного его описания и определения. Характерным в этом смысле является эпизод из «Чевенгура», в котором безучастный и отстраненный до этого «сторож-наблюдатель» впервые и единственный раз в жизни заплакал[373].

Классификация машин

На основе вышеприведенной классификации можно выделить три основные позитивные, но недостаточные интерпретации машины. Первая – с точки зрения изобретателя: создание машины как бы вне непосредственной утилитарности, т. е. это творческая машина (Захар Павлович, Щеглов). Вторая – это технологическое подражание уже изобретенной машине (старый мастер, Душин). И наконец, третья – это изобретение машины социальной, состоящее в социальной проекции технических машин (сам Платонов как изобретатель и литератор).

В то же время можно выделить и негативные стороны всех этих образов машины. У каждой стороны техники есть еще оборотная теневая сторона. Платоновские герои-изобретатели не только доморощенные самородки, этакие русские «левши», но одновременно и подражатели, кустари, дилетанты, изобретатели велосипедов (ср., например, ошибки Ганнушкина, Пухова, да и Захара Павловича).

Поэтому свою задачу как писателя-инженера – организатора синтетической машины Платонов видел в разработке модели успешной коммуникации всех трех интерпретаций машины с целью создания обобщенного машинного образа.

Чтобы не подражать работающим машинам, надо сопрягать их с общественными целями – проецировать на социальное поле, не подчиняя, однако, им технику абсолютно. Иначе она начинает мстить, становясь машиной войны и разрушения, от которой в конечном счете погибает Чевенгур, заканчивается крахом строительство «общего пролетарского дома» в Котловане.

В окончательный синтез перечисленные машинные извлечения должны войти только своими позитивными сторонами. Платоновский социальный идеал сочетает технику, любовь и диалектику природы, учитывая возможные риски от одностороннего развития технической цивилизации и социализма.

Примеры успешного сотрудничества различных сил общества в перспективе осуществления подобного идеала Платонов дал в текстах «Ювенильное море» и «Технический роман». Хотя поставленные проблемы там также не решены окончательно. Это связано с принципиальной позицией Платонова: не подменять органическую жизнь машин внешним машинным синтезом. Поэтому в его романах всегда что-то остается недостроенным, что-то не срастается, что не позволяет миру его Произведения схлопнуться в автоматизме означающих. Для него характерен, скорее, открытый горизонт изобретательства, сочетаемый с мотивом жертвенности.

Технические образы Андрея Платонова, его понимания машины не являются однозначными и гомогенными. Из приведенной таблицы видно, что можно говорить о целом парке таких машин, моделей и истолкований технического. В собственно машинную технику, понимание ее природы и роли в истории вплетаются у него страты сексуальности[374], сверхдетерминированные антропологические фигуры и социальные модели жизнеустройства. Представляющие их машины вступают зачастую в конфликт, настоящую машинную войну, исход и смысл которой выясняются в перспективе решения более фундаментальных социальных проблем, выходящих за рамки собственно литературы.

К концу 1920-х годов понимание техники у Платонова существенно усложнится. Переосмыслит он в связи с затруднениями социалистического строительства в Советской России и роль литературы. Но модель простой машины (или машинного минимума), работающей на своем месте и противостоящей бессмысленности природной жизни, у него сохранится, вступая в продуктивные взаимодействия с другими типами машин и технических устройств – высокотехнологичными производственными механизмами, машинами артистическими и социальными «мегамашинами».

IV. Философия искусства и становление научного искусствознания в 1920-е годы

Стратегии научного искусствознания в ГАХН. Утрата видимого и видимость утраты

Обращение ученых к эстетической проблематике, или, точнее, к проблематике искусства, в 1920-е годы в России, связанное с деятельностью Государственной академии художественных наук (ГАХН), обусловлено рядом причин исторического, социального и имманентного для развития науки и искусства характера. Сегодня уже недостаточно сказать, что поворот этот был обусловлен лишь запросом советской власти, запретами на «первую философию», чистую науку и искусство для искусства, якобы от нее исходящими, хотя это отчасти и верно. Но важнее выяснить, в какие новые конфигурации вошли науки, по большей части гуманитарные, и искусство в эти годы. Изменение традиционных отношений искусства и художественной рефлексии во многом было обусловлено изменением статуса и характера самого искусства в новом российском, да и в мировом сообществе, связанным с революционными событиями начала XX в.

Остро ощущаемый художниками-авангардистами еще в 1910-х годах в России кризис репрезентации и стоящая за ним утрата целостного образа мира и человека вызвали как реакцию заумь и беспредметное искусство. Но в тех же квадратах К. Малевича, цветных фигурах В. Кандинского, татлинских контррельефах, букво-звуках А. Крученых, «самовитых» словах В. Хлебникова и т. д. парадоксальным образом был заново обретен предмет в качестве зримого и слышимого выражения неких абстрактных сущностей (геометрических фигур, психологических реакций, языковых образов).

Однако в условиях царизма и нарождающегося капиталистического производства подобное «восстановление предмета» могло оставаться только негативным. Соответствующие предметы были видимы и слышимы, но неосознаваемы. Зритель и слушатель мог получать от них не столько удовольствие, сколько некий неартикулируемый интерес и тревогу, своего рода нерефлексивное ощущение катастрофического будущего.

Положение авангардного произведения искусства и кубофутуристической поэзии в этой перспективе можно сравнить с описанной М. Фуко паноптической моделью, когда произведение искусства, делая видимым все вокруг себя, само остается невидимым. Этой новой форме содержания соответствовала, хотя и непрямо, форма выражения в виде активно развивавшегося в те же годы формализма и структурного анализа.

Парадокс состоит в том, что содержания этих двух планов не совпадают, хотя и представляют собой один и тот же вещеобразный квазинатуральный предмет – само произведение авангардного искусства. Только в одном случае он являлся утраченным объектом, в другом – обнаженным приемом. Другими словами, художник-авангардист представлял в своем произведении утрату вещи, а теоретик-формалист – новую вещественность знака, соотносящуюся только с другими знаками и не имеющую якобы никакого смыслового генезиса.

Опыты Кандинского и особенно Малевича в свете вышесказанного можно интерпретировать как парадоксальную и даже противоречивую попытку сделать видимой саму предметную утрату. Но, как мы уже сказали, беспредметная и супрематическая живопись претендовала здесь и на что-то большее, чем только ее обнаружение, ведь пресловутый «Черный квадрат» как символ этой утраты сам представляет собой некий предмет par excellence, заменяющий вещи реального мира. В этом качестве он имеет и собственную логику – живописную, композиционную, ритмическую, свето-цветовую, чувственно-психическую. Эти новые вещи предъявляют себя не то чтобы неощутимыми и незримыми, невидимыми, но, по крайней мере, неочевидными. Однако с их помощью появляется возможность видеть так называемый реальный мир с его потерявшими смысл вещами – развеществленный мир бурно развивающегося промышленного капитализма начала XX в.[375]