Возможно, это только мое ощущение, но мне представляется, что на графическую манеру Петра Митурича повлияли его собственные открытия в живописи конца 30-х годов. Как там вышли на первый план, обрели самодовлеющую образную ценность мазок, фактура, живописная структура, не подменяющие, не заглушающие натуру, но лишь с еще большей остротой выявляющие ее характер, передающие ее «настроение», так в графике штрих карандаша, линия, пятно туши, ни на секунду не скрывая, не «смазывая» своей природы, лишь с еще большей силой заработали на портретное сходство, на образ.

В какой-то мере подтверждают это предположение слова из письма П. Митурича молодому архитектору Елене Морозевич: «Рисунок базируется на тоновом контрасте цветов. После утверждения себя в живописи можно рисовать легко с учетом цветовых характеристик. От упражнений в рисунке перейти к живописи очень трудно»^[394].

Подобные искания были не новы для наших графиков поколения 20-х годов. О поисках и обретениях в области графического языка, графической образности писал еще в 1922 году Николай Николаевич Пунин. Митурич не мог не знать его принципиально-декларативных статей «Старая и новая графика» в еженедельнике «Жизнь искусства», направленных против графики «Мира искусства» и в поддержку «новаторов», к которым он, как мы знаем, относил Митурича и весь его «круг».

Н. Пунин: «Конструкция или конструктивная композиция… отличается от ритмического построения пятен прежде всего тем, что в ее рождении участвуют сами материалы, чаще всего их фактуры. …Даже сопряженные части формы подчинены голосу фактур; они больше или меньше контрастированы или связаны по подобию этих фактур. Таким образом вкус художника, его чувство как бы взяты под контроль материалом. …Это свойство новой формы имеет тем большее значение, что оно обусловлено не только повышенным интересом художника к материалу, но еще в гораздо большей степени его отношением к плоскости. Если ритмизированное построение пятен, всегда индивидуальное, типично для старого искусства, то для… конструктивной формы характерно как раз обратное: сопряжение плоскостей, точнее, частей плоскости. …Графическая плоскость сама по себе есть реальный фактор для нового художника, она элемент формы, и не в том смысле, как полагали старые мастера, говоря, что задача художника сделать драгоценным… лист бумаги, а в том, что этот лист бумаги сам по себе драгоценность и дело художника эту драгоценность раскрыть… Художник не украшает плоскость (бумагу), а как бы вырывает из нее чудесные свойства ее бытия. Как в отношении материала, так и в отношении плоскости (или иначе пространства) новый художник активен и напряжен… Старые мастера, создавая художественное произведение, как бы оставались за ним или вне его, их произведения — документы тем более мертвенные, чем они более закончены; для нового художника форма — он сам в своей жизни, и это всегда некоторое знание или некоторая победа над жизнью. …Он всегда слит с миром, и чем глубже и сокровеннее его связь с жизнью, тем совершеннее его работа. Новое искусство именно тем и могущественно, что оно гораздо глубже в пластах жизни, чем какое-либо другое искусство. …В этом его особенность и вместе особенность его формы; причем новая форма так относится к старой, как, например, сама любовь к разговорам о любви»^[395].

Многое из того, что нащупал и попытался охарактеризовать Пунин — и прежде всего активность формы, выявление графических «фактур», подобных фактуре мазка в живописи, «вырывание» рисунка из плоскости листа бумаги, удалось реализовать Петру Митуричу именно в этих его «поздних» портретах, составивших важный и новый этап в его творчестве.

«Новизну» замечали многие, она вызывала интерес, подчас недоумение:

П. Митурич-Ю. Митурич. Москва, 1944.

«Вечером беседа (зеленая) с Васей об искусстве. Потом допрашивал о моей женитьбе, о которой он узнал от знакомых. „Мы [с Машей] ревнуем тебя и интересуемся, кто завладел тобой“.

Я показываю ему рисунки с тебя. Тут он забыл о предмете и пошел выяснять, почему у меня стал такой рисунок? Появился Романович. Вася вскоре удалился, и мы с Сергеем Михайловичем коротали вечер. Предметом обсуждения были Делакруа, Крылов, как злоба дня (в связи с юбилейной выставкой)^[396]. Окончили чтением Велимира по предложению Романовича, что я очень ценю»^[397].

Где-то в это же время, в 1945 году, был сделан и карандашный портрет художника Анатолия Никича — один из лучших портретов этого времени, чуть более спокойный, сдержанный по тону. Никич очень похож — не столько чертами, сколько выражением умного тонкого лица с пристальным, в упор на зрителя печально понимающим взглядом, слегка изогнутой линией иронично улыбающихся губ. Черная тень щеки, черная копна мелкокудрявых волос резко подчеркивают белизну ярко освещенного лица, пролепленного едва различимой паутиной тонких штрихов. И резкие, грубовато-небрежные, но очень точные жирные штрихи быстро намечают широкие плечи, отвороты пиджака…

…Идет последний год войны — осень-зима-весна 1944–1945 гг. Время воскресает в письмах Петра Васильевича к Юлии Николаевне, к Маю в армию.

П. Митурич-Ю. Митурич. Москва, 26–27 ноября 1944 года.

«Между прочим, сестра Лидии Константиновны^[398] в Америке, в командировке. Она часто получает от нее письма… Судя по рассказам, американский комфорт однообразный и скучнейший, как курятник культурного птицеводства. И это, наверное, так: таков должен быть идеальный классический мир коммерческой демократии в сжатом виде.

Несмотря на то что приходится преодолевать чудовищные по глупости наши бытовые „удобства“, американский мир меня не соблазняет. Я бы так же обезнадежился, как курица, которой не быть уже фазаном. В нашем положении могут ожидать еще надежды на нечто прекрасное, для чего стоит жить. Самое плохое в том, что курица уже сама не хочет стать фазаном»^[399].

Отзвук настроений конца войны — дружбы с Америкой, вдруг начавшихся связей с ней… И поданное в шутливой форме, но убежденное «жизненное кредо» — отрицание всего низменно-материального, «благополучного», что так чуждо было Хлебникову…

Его образ постоянно встает в преломлении мыслей Петра Васильевича, он стоит за каждой его строкой, каждым деянием.

Призрак из прошлого, из 20-х годов. Вдруг возникает колоритная и горестная фигура нищего скрипача Рейнбальда, каким-то образом связанного в памяти Митурича с Хлебниковым.

«Был в Замоскворечье у некоей Марии Федоровны Поповой. Случилось так: часу в пятом мне постучали. Явился Рейнбальд с пожилой женщиной и представил ее как приятельницу Велимира Хлебникова. Мне, конечно, интересно было такое знакомство. Она рассказала моменты из своего частного общения с Велимиром в последнем году его жизни. Она принимала участие в помощи ему. Искренняя, простая по душе женщина не могла не быть приятной Велимиру.

Многое вспомнили в беседе, а потом я показывал его изданные труды. Она даже не знала об этом. Так провели время до 8 вечера. Потом предложили ехать к ней. Рейнбальд играл на скрипке (очень плохо, он оправдывался тем, что пробовал только что починенную скрипку).

Так что сегодня я прожил в мире 22-летнего прошлого, которое воскресало во всех печальных и не печальных подробностях, дорогого и незабвенного, с людьми, которые были тогда же близки Велимиру, хотя я о них ничего не знал и не встречался с ними»^[400].

Новая привязанность, так заполнившая жизнь Петра Васильевича, нисколько не отдалила его ни от прошлого, ни от сына, не ослабила постоянной тревоги за него, тоски по нему, такому юному, оторванному от дома. В декабре 1944 года военная судьба занесла Мая в Баку. Часть грузов, поступавших по лендлизу, шла через Иран — существовала линия «Ирансовтранс», и эту трассу надлежало оформлять соответствующими лозунгами, плакатами и портретами военачальников и вождей.