Современное искусство часто прибегает к такого рода соединениям противоположностей, тем облегчая возможность своего приложения к жизни»^[386].

«Слушаю „божественного Россини“ (под управлением Тосканини). Оркестр, доведенный до полного совершенства звучания каждого инструмента в целом, при бешенном темпе скороговорки.

Хейфец! Интродукция Сарасате… Еще раз Хейфец. И тот же фейерверк звуков. Как хорошо закончился день. Спасибо судьбе за такой подарок»^[387].

По-прежнему одна из важнейших сторон жизни Петра Васильевича — его изобретательство. Не сознавая собственного «идеализма», он делится с Юлией Николаевной своими чувствами к «волновикам» как к наделенным «душой» живым существам, раскрывает ей, как не раскрывал, быть может, даже Хлебникову, всю глубину самозабвенной любви к этим таинственным и бесплотным своим созданиям — слиянию, как ему ощущается, науки и искусства:

«Сегодня у меня мертвый день в смысле добычи угля для нашей жизни, и никто не переступил мой порог. Я проводил некоторое время со своими волновиками, вернее с их душами, проникая все глубже и дальше в их характер и возможности развития. Они как бы уже живут в моем черепе, и мне остается в свободные часы их наблюдать. Наблюдение это не схоже с эмоциональным наблюдением видимых предметов.

Я, например, не знаю их возможностей, и даже те волновики, которые мною сделаны в моделях, настолько не удовлетворяют меня своей внешностью, что я их формой не мыслю. Это именно еще бесплотные души, в которых играет энергия и ищет еще своего материального воплощения. Чувство игры сил в еще не определившихся формах приводит к разумным закономерностям, то есть элементарным положениям, обязательным для конструкций.

Так зарождается новая наука о колебательно-волновом движении. Мне очень хочется посвятить тебя ближе в мир своих бредней. В них есть что-то очаровательно-легкое, свободное, как в танце или нечто от музыки, живописи»^[388].

Петр Васильевич не мог не приобщить Юлию Николаевну к важнейшему богатству, сокровищу всей своей жизни — к миру и личности Велимира Хлебникова:

«Если Велимир и я тебе непонятны в некоторых для тебя новых вопросах, то это никак не по причине твоего ума, а просто в силу сложности вопроса.

Ты не забывай, что я часто затрагиваю в беседе с тобой идеи, над которыми сам сидел много лет и которые преподать нужно в системе последовательности, которую еще сам не знаю»^[389].

«Ты, конечно, читаешь второй том [Собрания произведений Велимира Хлебникова]. Тебе раскрывается Велимир-человек, Велимир друг, приятель и родственник. В этих разных отношениях к разным людям он остается прежде всего самим собой, не изменяя и не обходя своих творческих волнений, не лишая каждого причастия к своим идеям.

Потом ты познакомишься с письмами к нему и увидишь, как мало он получал откликов по существу и как был одинок. И каким нужно было ему обладать добродушием, чтобы вновь и вновь звать человека на свои вершины, где одиноко и холодно только вследствие человеческой тупости и косности.

Хорошо, что ты любишь природу, но не идеализируй ее. Гармонии, которые возникают у нас теперь в мозгу, очень суровы и иногда бывает трудно назвать их красивыми, но они страшно эффективны по своему действию и неотразимы. Таков и Велимир»^[390].

«Под природой ты подразумеваешь свои пейзажные впечатления. Они могут быть успокаивающими, если ты чувствуешь себя застрахованной от неожиданного нападения дикой силы свободного сына природы, например, волка. Любовно отнестись к этой дикой природе есть трудный и новый подвиг для человека. И особенно теперь, когда он еще не знает, как справиться с проявлением неких диких сил в самом человеческом обществе.

Христианские формулы нелепы по своей идеалистичности, с другой стороны, напор дико-алчного меньшинства не обещает здорового развития вида человеческого как жизненного вида.

Лучшее решение дает Велимир.

Целую. П.»^[391]

Об отношении Митурича к христианству нельзя судить однозначно. Безусловно, ему, как и Хлебникову, была чужда ортодоксальная церковная обрядовость, но можно ли полностью исключать Христа из его жизни? Когда в конце 20-х годов в Хвалынске жгли старинные иконы, Петр Васильевич выхватил из огня икону Богоматери. До конца жизни эта икона стояла у него на столе. Наверное, это о чем-то говорит…

А наряду с философскими размышлениями о природе, трудными попытками разъяснить Хлебникова, Петр Васильевич делится с Юлией Николаевной простой человеческой, отцовской радостью: приходили сыновья-солдаты, сразу оба.

«Вася пришел, и впервые встретились братья, оба в военной форме. Померились ростом. Май на ¼ головы выше Васи, а он на ½ головы выше меня.

Они очень дружно и оживленно болтали обо всем понемногу, хотя по существу у них нет ничего общего. Но изредка встречаясь, они с удовольствием и нежностью справляются взаимно о делах текущей жизни»^[392].

П. Митурич пишет Юлии Николаевне буквально обо всем — о каждой встрече, каждом посещении, каждом суждении о своих работах:

«Утром меня разбудил стук в дверь. Пришел милейший друг Ляховицкий. Талантливейший, но тишайший человек, весь преданный искусству. Пришел со своими рисунками, посоветоваться, строго посудить. Потом просматривал мои последние работы и он заметил новый сдвиг (хотя это не только он замечает). Я действительно незаметно для себя несколько иначе вижу или, вернее, яснее то, что раньше только мелькало»^[393].

Действительно, в рисунках Петра Митурича военных и первых послевоенных лет сложилась новая, необычная для него ранее, свободная, живописная манера наложения штрихов, моделировки формы, решения пространства.

Портрет М. Ляховицкого, 1945. Тушь. Из вольного вихря черных штрихов как бы проступает, формируется лицо, склоненная голова, опирающаяся на руку. Задумчивый взгляд огромных темных глаз под густыми, сросшимися над переносицей темными бровями, крупные припухшие губы, характерно изогнутая линия черных волос надо лбом… Образ удивительно «похожий» на данную Петром Васильевичем характеристику: портрет «тишайшего», незаметного, всецело погруженного в какую-то серьезную душевную работу человека, но данный не в строгой реалистической, традиционной для русского рисунка манере, как портрет Э. Багрицкого, а экспрессивно, с подчеркнутым выявлением графических средств выражения. Колючими стрелами вертикально возносятся тонкие жидкие штрихи фона; густым перекрещением, спиралями, росчерками кисти, то более редкими, то сгущающимися до темноты, лепятся плечи, грудь, рука. Почти сплошной «заливкой» дано самое темное в рисунке пятно — волосы и мелкими очень тонкими короткими штришками формируется лицо, контрастно освещенное, с глубокими тенями впадин глаз, с резкой тенью щеки.

Кое-что от этой новой для Митурича манеры есть уже в портрете Мая 1943 года, но оформляется этот стиль в полной мере в работах 1944–1946 годов — портретах Е. Тейса, Н. Степанова, С. Романовича, М. Спендиаровой.

Портрет Е. Тейса 1946 года сделан Митуричем тушью, сочетанием виртуозно-свободной живописности мазка с безукоризненной точностью его «попадания». Можно лишь поражаться, как идеально всякий раз кладется на место мазок, заливка туши; как легко, одним-двумя прикосновениями кисти лепится лицо с крупными чертами, высокими скулами, прищуренными глазами под навесом нахмуренных бровей, напряженными складками на лбу, волной густых темных волос. Темные широкие полосы фона, сливающиеся за плечом модели слева в одно черное пятно, и клубок, вихрь прозрачных серых линий справа выявляют фигуру и лицо объемно, скульптурно, не дробят, а концентрируют, обобщают форму.