Петр Митурич был представлен обильно и разнообразно рядом пейзажных рисунков тушью — в том числе таких, как „Деревня Санталово“, „Речка в деревне Санталово“; рисунками „Велимир Хлебников за день до смерти“, „Дом, в котором умер В. Хлебников“ и „Велимир Мертвый“ (так этот рисунок значится в каталоге). Кроме того, были представлены „Знамя председателей земного шара“ и „Графическое начертание „Разина напротив“ Велимира Хлебникова“.
„Хлебниковские“ вещи Митурича уже экспонировались — на выставках, посвященных Хлебникову в Москве и Петрограде в 1923 году. И тем не менее новый их показ на выставке „4 искусства“ и в контексте всей выставки был явлением неординарным. Вообще, эта выставка во многом была открытием — достаточно сказать, что она явилась одним из первых, если не первым показом великой „Книги Руфь“ Фаворского (1924). Сильнейший состав участников, среди которых почти не было второстепенных имен (менее известные — такие как Елена Бебутова, показавшая свои парижские и крымские пейзажи, А. С. Глаголева, также давшая живописные пейзажи, были интересными художниками, ничуть не снижавшими уровня экспозиции), делали эту скромную выставку с почти кустарным дешевеньким каталогом яркой демонстрацией того, насколько значительным, блестящим по уровню мастерства являлось наше искусство 20-х годов.
В ноябре 1926 года в помещении Исторического музея состоялась еще одна выставка общества „4 искусства“. На ней у Петра Митурича было целых 19 вещей — в каталоге они обозначены как „Астраханские рисунки. Хвалынские рисунки. Портреты“.
Выставка и на этот раз была чрезвычайно интересной. Ряд принципиально важных работ дал Эль Лисицкий; прекрасно представлены были Н. Ульянов, А. Остроумова-Лебедева, И. Нивинский, Павел Кузнецов, К. Истомин, Л. Бруни.
П. Митурич — В. Хлебниковой (в Астрахань) Москва, 11 сентября 1926 года.
„Дорогая Вера, наша выставка покачнулась из-за помещения, которое то дают, то не дают в Историческом музее.
Бруни, мне кажется, у архитекторов ожидает. Переползает к нам на выставку „4 искусства“, так что идейный „Маковец“ лопается и потому, что Наркомпрос не признает это общество. Не знаю, как другие члены, но возможно, разбредутся и остальные. Я уж поиздеваюсь над НИМИ…“[200]
Л. Бруни не был „идеологом“, но одним из участников группы „Маковец“, выставлялся на его выставках 1924 и 1925/26 годов.
В 1928 году в Ленинграде в Русском музее состоялась предпоследняя выставка „Четырех искусств“ с составом, почти тем же, что и на предыдущей. У Митурича на ней было представлено пять рисунков карандашом „негро“ и три живописных работы маслом: „Балкончик“, „Отражение в стекле рисунка“ и „Москва зимой“ — примечательный факт, поскольку Митурич не часто выставлял свои живописные вещи.
При, казалось бы, пестроте своего состава, группу „Четыре искусства“ объединяли чрезвычайно высокие требования к искусству, к профессионализму.
Из устава 1928 года: Общество „Четырех искусств“ объединяет художников, работающих в области живописи, скульптуры, архитектуры и графики, ставя задачей содействие росту художественного мастерства и культуры изобразительных искусств путем научно-исследовательской и практической работы и распространения художественно-технических знаний». Декларация 1929 года: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художников к окружающему миру.
Рост искусства и развитие его культуры находятся в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам.
В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи».
Были ли близки Петру Митуричу эти «установки»? Да, он несомненно разделял убеждение, что «только в художественном качестве выражается отношение художников к окружающему миру». Его восприятие «французской школы» было не столь апологетичным, хотя он и причислял к мастерам, «ушедшим в историю, но являющимся ценным активом для развития современной цивилизации», Утрилло, Ван Гога, Сезанна, Боннара, Дега, Лотрека, Сёра, Ренуара, Марке, Брака, Гогена, Мане, Моне и некоторых других французов как XX, так и XIX и XVIII веков. Но все же, смею предполагать, в полной мере его устроила бы лишь формулировка: «самой для себя ценной считаем живопись Веры Хлебниковой, как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи».
Он ставил живопись Веры исключительно высоко.
«Из всего мне известного, созданного в живописи и беспредметной архитектонике, наисильнейшим гармонистом по звучанию является Вера Хлебникова. Хотя она и не создавала вполне беспредметных композиций в станковой живописи, но трактовка образа весьма определенно освобождена от натуралистических характеристик изображаемых предметов, как по форме их, так и по цвету. Предметы сохраняют присущую им окраску лишь постольку, поскольку она сохраняется и в сочетании с другими, входящими в картину. Поэтому ее произведения понятны и убедительны. Архитектоника образа выявлена исключительно силою гармонических цветовых характеристик…»[201]
Судя по «Авто-отчету» 1948 года он ни в одном из творческих объединений 20-х годов не чувствовал себя до конца «своим». И все же несомненно, «4 искусства», объединившие едва ли не самых ярких, самых талантливых и значительных художников тех лет, приверженных «реализму чувств», были наиболее созвучны его исканиям.
Четвертая и последняя выставка «4 искусств» прошла в 1929 году в Московском университете. Над группировкой собирались тучи — трудно было бы предположить, зная политическую конъюнктуру эпохи «великого перелома», что подобная декларация и подобные творческие цели могли быть приняты и одобрены не только партийным руководством, но и художественной общественностью. В связи с выставкой 1929 года журнал Ассоциации художников революционной России (АХРР) «Искусство в массы» охарактеризовал деятельность «4 искусств» как «художественную контрабанду» и «контрреволюцию». В резолюции сектора искусства Наркомпроса по докладу московских художественных обществ, принятой в конце 1930 года, наряду с обвинениями в «узкоформалистических, по существу буржуазных тенденциях» содержался призыв к «радикальной перестройке» общества и к «чистке его рядов». Под воздействием жестокой критики общество самоликвидировалось, предпочтя «радикальной перестройке» и «чистке рядов» творческое «самоубийство».
В последний раз «4 искусства» выступили как единая группа на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» — в те времена это еще было возможно. Собравшись в одном зале, художники «4 искусств» убедительно и упрямо провели свою художественную линию, восторжествовав и количественно и, уж конечно, качественно над «социально-заказными» вещами ахрровского толка.
В каталоге к выставке Н. Пунин писал: «Общество „4 искусства“ объединило ряд выдающихся живописцев, очень разнообразных по творческому методу, но характерных общностью своих стремлений к западной художественной культуре, в частности к новейшим течениям французского искусства; на этих художников имели известное влияние современные французские живописцы: Матисс, Пикассо, Брак, Дерен, Вламинк, Сегонзак, Марке и др. Разнообразие и богатство формального языка, смелые поиски новой выразительности характеризуют художников этой группы, но вместе с тем делают их работы особо трудными для восприятия неподготовленного зрителя».
Да, это было интеллигентское искусство — новый реализм XX века, впитавший и претворивший открытия французских импрессионистов и постимпрессионистов, достижения русского «авангарда» начала века и высокие гуманистические традиции, присущие всей русской художественной культуре прошлого.