Наконец получаю извещение, когда их выписывают из больницы. Нанимаю извозчика и появляюсь там. Няня просит „сряду“ ребенку, а у меня нет ничего, кроме пуховой большой верблюжьей шали Вериной. Она презрительно взяла ее. Сына завернула в эту шаль. Вера была этим огорчена. …Как же его назовем? Он родился в мае. Прекрасное время года, хорошее слово „май“ и мы согласились назвать его Маем»^[181].

Рисунок Веры Хлебниковой «Спящий сын», 1926 год. Легко, считанными штрихами и с абсолютной точностью очерчена головка спящего ребенка, уткнувшегося в подушку. Чуть приоткрыт крохотный рот, румянец (блестяще переданный черным карандашом) заливает пухлую щеку, приподнята тонкая бровь над сомкнутыми, опушенными темными ресницами глазами. Легко разбросаны светлые волосы… Что снится этому малышу с таким напряженным, то ли удивленным, то ли испуганным личиком, таящим трогательное сходство с устало дремлющим солдатиком, каким он предстанет на рисунке П. Митурича 1943 года?

И другой рисунок — Петра Васильевича «Спящий ребенок». Тот же 1926-й, под рисунком надпись — 21 V 26. Маю через неделю, 29-го — год. Так же уткнувшийся в подушку малыш, только нарисованный со спины. Лохматая головенка, скрещенные пухлые голые ножки. На плечи, как и в рисунке Веры, накинуто что-то бесформенное — кофта, накидка. Не одновременно ли сделали родители эти два наброска, запечатлели сына в канун его первого «юбилея»? Невольно сравнивая оба рисунка, трудно не отдать предпочтение Вере, хотя сильная, крепкая рука Петра Митурича набрасывает густые черные штрихи увереннее и тверже. Но прозрачно-тонкий рисунок Веры проникнут такой нежностью, такой одухотворенной прозорливостью, какая доступна только матери.

Еще один рисунок П. Митурича «Мать и сын», 1929, скупой до аскетизма, сделанный несколькими линиями и пятнами туши. Голова Веры с распущенными по плечам прядями блестящих волос склонена над книгой; белокурый кудрявый мальчик слушает ее внимательно и напряженно. Его профиль и шапка светлых кудряшек сделаны буквально «ничем» — черной заливкой фона и мягкими прикосновениями кисти к бумаге. Маю четыре года.

В бесконечно усложненную «хлебниковскую» духовную жизнь Петра и Веры Митуричей светлым лучиком ворвалась жизнь ребенка — крохотного семени, произросшего от их соединения. Отныне все существование семьи Митуричей-Хлебниковых озарится восприятием Мая, мальчика, «обреченного» стать художником, и не просто «художником», но Митуричем-Хлебниковым. Живой голос ребенка, естественный и простой, оттенит своей светлой мелодией трудную, напряженную риторику Петра Митурича, почти полное безмолвие Веры. С момента ее переезда в Москву мы очень редко слышим ее голос — в нескольких письмах, в адресованной Маю повести о судьбе двух воронов, проживших с ними лето в Судаке. Вся душа Веры, ее напряженная внутренняя жизнь ушли в 1924–1941 гг. в очень трудную, подчас мучительную борьбу за существование семьи, в искусство — и в сына.

Творческая жизнь Петра Митурича в Москве начиная с 1923 года и вплоть до начала 1930-х была во многом продолжением его «петроградского периода». Он был связан с кругом художников, сосредоточившихся вокруг московского Вхутемаса, в значительной части бывших «петроградцев». Переезд их в Москву стал важным событием в жизни московского искусства.

Владимир Андреевич Фаворский: «В Москве редко бывали рисовальщики. Рисунок большей частью понимался как подготовка к живописи, а не как самоцель, и не выставлялся.

Конечно, были исключения. Но редко. А у московских графиков это была подготовка к рисунку тушью или к гравюре.

И вот к нам приехали из Ленинграда несколько рисовальщиков первого сорта и, надо признать, повлияли очень сильно на наше московское искусство. Среди наших художников были все-таки рисовальщики, их, конечно, следует отметить, особенно по началу их художественной деятельности. Это Сергей Васильевич Герасимов. Николай Михайлович Чернышев, Михаил Семенович Родионов. Это отличало их от других художников.

А в Москву в 1922–1923 годах в расцвет Вхутемаса переселился [из Петрограда. — М.Ч.] Лев Александрович Бруни — это был художник, опиравшийся прежде всего на рисунок.

Он одно время жил у меня, в моей комнате, и однажды, в первые дни, увидев на стене мой рисунок, изображавший мою жену, рисунок, подготовленный для гравирования, сказал: „А вы рисовать не умеете“. Это была правда в том смысле, что этот рисунок сам по себе ценности не представлял.

Лев Александрович был замечательным художником, он был полон древних традиций, от его рисунков веяло то старым русским искусством, то Китаем. Я всегда думал о нем, что в его лице традиции не разрываются, а продолжаются. Лев Александрович Бруни был потомок, во-первых, Бруни — художника-академиста. Во-вторых семьи Соколовых — акварелистов; и он, смеясь, говорил, что у него течет в жилах акварель.

Рисовальщик он был особенный, использовал цвет бумаги, цвет материала, акварели. Замечательный виртуоз акварели, он, употребляя экономно цвета, характеризовал ими предмет и пространство <…>»^[182]

Л. А. Бруни — Н. Н. Пунину. Оптина Пустынь.

«Пестрота, за которую меня упрекал Митурич, никуда не девается и продолжает присутствовать во всех почти рисунках, я пробую (в самооправдание) относить ее к пониманию яркости, но видно, это недостаточно прочно обдумано. Жду к себе Купреянова. В Москве очень доволен отношениями с Фаворским. У меня с ним развязывается язык почти до взаимного понимания. Работаю над шрифтовой и объемной азбукой по Хлебникову (понятной для чтения»^[183].

Николай Николаевич Пунин (после поездки в Москву) записал в своем дневнике: «Изумительное на меня впечатление произвел Фаворский. Могущественный человек. Духом его мое сердце просветлено»^[184].

В. А. Фаворский: «Затем приехали Львов и Митурич. Не помню, Николай Николаевич Купреянов приехал раньше или позже. Но, во всяком случае, они очень на него повлияли. Львов был механическим рисовальщиком, но добросовестным; он рисовал всюду, на улице, в комнате; на него была нарисована карикатура: что он показывает свои рисунки извозчикам.

Рисовал накрытый к чаю стол, в ожидании гостей. Было впечатление, что он откуда-то сверху рисует, а он рисовал со своего роста и отдалял стол от себя в перспективе. Но, во всяком случае, это его постоянное рисование требовало к себе уважения.

Рассказывают (они все учились в Академии в батальном классе), что однажды профессор поставил постановку — отступающие французы. Это было перед большим окном, выходящим в сад, зимой; на первом плане были навалены табуретки, покрытые простынями, долженствующие изображать сугробы, и по этому как бы шли натурщики, одетые во французскую форму. Львов, рисуя это, добросовестно изображал все табуретки, которые все-таки чувствовались, и сколько ни бился профессор, не мог поколебать Львова, отвлечь его от добросовестного рисунка.

Митурич был художником совсем другого склада — суровый, серьезный, иногда даже жестокий. Стоит вспомнить его рисунок мертвого Хлебникова. Портреты его были очень сильные, но когда он изображал пространство, мне кажется, что он слишком следовал прямой перспективе, механически ее применял. Он делил художников и картинщиков и к последним был беспощаден. Черный цвет в его графике имеет большое значение»^[185].

Николай Николаевич Купреянов подтверждает слова Фаворского о влиянии на него Митурича — действительно он сыграл немалую роль в становлении Купреянова.

«Я много сотрудничал в журналах. <…> Однако через 3–4 года такой работы оказалось, что образы собственных рисунков заслоняют собой окружающий мир, а литературная тема не становится пластической. В осознании мною этого значительная роль принадлежит художнику П. В. Митуричу, с которым я был близок в те годы. Его капризной и пристрастной критике я многим обязан в своем развитии»^[186].