Что ж… Читающая публика разлюбила беллетриста Леонида Андреева, появились новые кумиры, критика перестала яростно набрасываться на все новое, что публиковал писатель. На дворе — как напишет об этом времени Ахматова — «приближался не календарный — настоящий двадцатый век». И многие «измы» нового столетия уже показывали миру свое лицо: бушевали футуристы, завоевывали сердца акмеисты, поднимали головы лучисты, супрематисты, а где-то в Швейцарии в кафе «Вальтер» уже разыгрывали свои скандальные шоу дадаисты… Кстати, будучи предтечей многих «измов», Леонид Николаевич не захотел узнать собственных потомков: проклинал футуристов, не читал акмеистов, не ходил на выставки современного искусства. Сознательно он выяснял отношения и сводил счеты исключительно с реализмом и символизмом, система его художественных координат была соотнесена с прошлым, и даже в поздней беллетристике: «Герман и Марта», «Жертва», «Полет» — чувствуется усталость формы, писатель как будто ищет покоя «на проторенных дорогах» реалистической традиции. Придуманный «панпсихизм» оборачивался обычным традиционализмом.
Но — театр, театр по-прежнему вдохновлял Андреева, сцена трепетно хранила верность своему — самому репертуарному в те годы — российскому драматургу, и это не была дань благодарности за прошлое, ибо он не переставал удивлять новыми идеями. И театр, и зрители быстро забыли о провале ходульных «Короля, закона и свободы» и были открыты для новых драматургических экспериментов Андреева. Одна из самых значительных пьес, созданных драматургом в годы войны, — «Тот, кто получает пощечины» — уже своим названием буквально отсылала к реалиям андреевской жизни.
Законченный летом 1915 года «Тот…» крайне интересен для нас во многих отношениях. «„Тот“ — вещь гениальная, — искренне восторгался Андреев пьесой спустя годы после отшумевших премьер. — Говорю это не только по глубокому убеждению, но и по сравнению с моими и другими вещами. Еще ни один критический лот не измерил его глубины (писали: „гениальный сумбур“), — здесь автор явно преувеличивал: слово „гениальный“ в отношении писателя Андреева в те годы, увы, вышло из критического обихода, — и он полон не меркнущего очарования… Целые годы переживаний в нем выражены одним словом, сложнейшие идеи и понятия — одним жестом»[513].
И место, и характер действия пьесы «Тот…» были крайне необычны для драматургии 1910-х годов. Как-то раз за кулисами цирка, принадлежащего папаше Брике, появляется Некто, пожелавший стать клоуном, тут же, не без помощи опытных коллег. Некто сочинял и главную «фишку» своего будущего номера — получать многочисленные пощечины. С первого взгляда Тот, кто получает пощечины, полюбил красавицу Консуэллу — диковатую наездницу — дочь стареющего обнищавшего аристократа Манчини. А узнав, что Манчини выдает Консуэллу за графа-богача, Тот — в лучших традициях шиллеровской трагедии — в разгар помолвки отравил себя и девушку, подсыпав яду в бокал шампанского.
Саму идею — погрузить действие в цирковое закулисье подарила Андрееву постановка «Царя Эдипа» в цирке Чинизелли, этот спектакль Макса Рейнхарта видел он в Петербурге еще в 1911 году. Но андреевский образ «цирка жизни» (теперь избитый, тогда же — новаторский) не ограничивался лишь местом действия; здесь все, кроме, возможно, добродушного и одновременно расчетливого хозяина — папаши Брике, казались не тем, чем были. Клоун Тот — на самом деле — преуспевающий респектабельный и имеющий семью господин, очевидно — писатель, Консуэлла — бедная деревенская корсиканка, вовсе не дочь Манчини, сам же Манчини — авантюрист, и весьма вероятно, отнюдь не аристократических кровей. Бытовая маска не отменяла бытийную: «под гипнозом» Тота вспоминала о своем истинном происхождении Консуэлла: ну конечно же на самом деле она — языческая богиня, что «с пеною морскою … возникла из лазурного моря!». Погрузившись в сладкую дрему, Афродита-Консуэлла и вправду ощущала «и тихий ветер с востока — и шепоты пены у… мраморных ног…». Почти всем героям автор предоставлял такую возможность — впасть в экстаз и увидеть свое настоящее. Жена директора цирка — свирепая укротительница тигров Зинина — иногда точно безумная вакханка добивалась любви своих зверей, а заодно безответно любила юного прекрасного как Бог наездника Альфреда Безано. Да и сам герой то ли в шутку, то ли всерьез объявляет Консуэлле, что «Тот — это переодетый, старый бог, который спустился на землю для любви к тебе». И только папаша Брике, стоя обеими ногами на — и без того шаткой — арене цирка, ненавидел подобные «обращения», ругая их нецензурным для всех циркачей мира словом «литература».
А. Р. Кугель первым разглядел этот факт, как ему казалось, андреевской самокритики: «Папа Брике с точки зрения содержателя цирка рассуждал, вероятно, так: „бывают разные номера — одни упражняются на трапеции; другие на неоседланных лошадях; третьи — получают пощечины. А есть еще ‘номер’ словесной эквилибристики, для цирка совершенно бесполезный, а для жизни вредный, потому что только туманит мозг, извращая природу вещей и моральные основы существования“»[514]. Надо сказать, что критик был солидарен с папашей Брике, находя в его рассуждениях ключ и ко всему андреевскому творчеству — надуманному, вымученному, головному.
Но мы-то с вами, конечно, далеки от того, чтобы читать эту пьесу глазами папаши Брике. И прелесть андреевского замысла заключается именно в том, что номера циркового представления шли где-то там, за кулисами театра — на арене цирка. На сцене же — готовились к «представлению» и разыгрывались «номера жизни» и эта, полная страстей жизнь постоянно угрожала той — такой блестящей и легкой на вид — жизни арены. Как и во всякой хорошо сделанной пьесе — та и другая жизнь постоянно «просачивались» на территорию друг друга, например, сцена «закулисного» объяснения Тота и Консуэллы заканчивалась так:
«Тот (Внезапно бросается на колени перед Консуэллой.) Я люблю тебя, Консуэлла! Откровение моего сердца, свет моих очей, — я люблю тебя, Консуэлла! (С восторгом и слезами смотрит на нее — и получает пощечину. Отшатнувшись.) Что это?!
Консуэлла. Пощечина! А ты забыл, кто ты? (С злыми глазами, вставая.) Ты Тот, который получает пощечины. Ты забыл? Хорош бог, у которого такая рожа… битая рожа! Тебя не пощечинами согнали с неба, бог?
Тот. Погоди, не вставай… Я… Я еще недоиграл!
Консуэлла (садясь). Так ты играешь?»
Финальный эпизод пьесы был построен по законам циркового номера — прощание Консуэллы — будущей баронессы — с коллегами-циркачами: шампанское, шутки, поцелуи, слезы, долгие приготовления, напряженное ожидание, неожиданный эффект — отведав шампанского из бокала Тота, Консуэлла умирает на глазах «у публики». Опять-таки, ее новоиспеченный жених Барон, выйдя за кулисы, вместо того чтобы позвать полицию, стреляет себе в голову — эффект. Умирает Тот, хлебнув из того же бокала, — тройной эффект. Так принцип циркового номера, пронизывая все уровни этой пьесы, делал ее сказочное содержание — достоверным, а неожиданные эффекты — оправданными. Недаром Немирович-Данченко, который по-прежнему внимательно следил за творчеством Андреева, дважды посмотрев московскую премьеру «Тота…», нашел, что пьеса необычайно сценична.
Конечно, события и герои «тянули» на романтическую мелодраму, Андреев же упорно считал, что создал трагедию. И это было показательное заблуждение. Дело в том, что под маской клоуна Тота прятался сам автор, и прятался — не слишком усердно: его «ослиные уши» торчали с разных сторон. Андреев в письмах многим друзьям и знакомым частенько твердил о том, что его мечта — уйти из той действительности, которая его окружает, например, выиграть 200 тысяч рублей и перестать печататься и обивать пороги театров… Герой «Тота…» выбирает схожий путь: «И отчего не вообразить, что у меня просто нет никакого имени? — отвечает он, когда хозяин цирка просит предъявить документы. — Разве я не мог потерять имя, как теряют шляпу? Или его у меня обменяли? Когда к вам приходит заблудившаяся собака, вы не спрашиваете ее об имени, а даете новое, — пусть и я буду такая собака. (Смеется.) Собака Тот!» Но вскоре мы узнаем о прошлом «собаки Тота»: как-то раз в закулисье спускается некий зритель, и далее из диалога этого господина и Тота мы понимаем, что пришелец вытеснил нашего героя из его прошлой жизни: он живет с его женой, пользуясь его замыслами, пишет и издает успешные книги, «…ты знаменит; нет бульварной газеты, где не приводилось бы твое имя и… твои мысли. Кто знал меня? Кому нужна была моя тяжелая тарабарщина, в которой не доищешься смысла? — горько восклицает Тот. — Ты — ты, великий осквернитель! — сделал мои мысли доступными даже для лошадей. С искусством великого профанатора, костюмера идей, ты нарядил моего Аполлона парикмахером, моей Венере ты дал желтый билет, моему светлому герою приставил ослиные уши — и вот твоя карьера сделана…»