Ложа Чириковых была рядом с той, где сидел Андреев. Слева от него белел ее профиль, на который, не отрываясь от сцены, скашивал глаза влюбленный автор «Тота…», мысленно задавая Милочке вопрос: «А ты понимаешь? Ты чувствуешь меня истинного, о котором не знают другие? Или для тебя это только театр?»[519] В конце концов, печальный влюбленный пришел к выводу, что та ничего подобного не чувствовала. Время от времени, наблюдая за страданиями клоуна Тота в отточенном исполнении премьера александрийской сцены красавца Романа Аполлонского, за мельканием цирковых актрис в ярких костюмах, беготней ворчащего и добродушного хозяина цирка — Кондрата Яковлева, томлением загадочной и страстной Зинины, которую с блеском играла молодая Елизавета Тиме, девушка жевала конфеты, беря их из коробки, предложенной кем-то из ухажеров. Он слышал, как в антракте Милочка смеялась над чем-то своим вместе с окружающей семейство Чириковых молодежью. И даже не зашла в ложу поздравить именитого драматурга, которому и здесь, в Петербурге публика устраивала овации после каждого действия, в финале же писателю преподнесли лавровый венок.
«Мне следовало быть величеством, а я вел себя с нею как застенчивый студент, — с тяжелым чувством вспомнит он об этом вечере через полгода. — А что в ней? Младость тела и души и в глазу желтое пятнышко, тонкая шея, худые руки»[520].
Премьерный вечер в Александрийском театре больно ударил по самолюбию влюбленного, и более он уже не искал встреч с Милочкой. Вскоре Андреева поглотила работа в «Русской воле», образ девушки стал бледнеть, но окончательно не погас. В 1918 году, когда наш герой уже будет отрезан от Чириковых, находящихся к тому времени в большевистской России, он увидит Милочку во сне и перескажет дневнику всю коротенькую повесть своей — печальной и тайной — любви…
Тогда же, в 1915 году, вдохновленный новым успехом у публики — критика обеих столиц приняла «Тота…» довольно кисло — Андреев пишет новые пьесы. Летом 1916 года из старых черновиков возникает не менее призрачный и сказочный, чем «Тот…», «Собачий вальс» — поэма одиночества.
Вопреки очевидному всякий раз, когда он заканчивал пьесу, у Андреева возникала надежда увидеть ее на сцене МХТ. Его единственный союзник — Немирович-Данченко, верящий в драматургический талант Леонида Николаевича, «неудержимый и мощный», уже открыто говорит автору о «непреодолимой розни во вкусах театра и драматурга», андреевский «панпсихический человек» кажется мхатовцам надуманным, плоским, неживым. А кроме того, директор МХТ опасался, что «Собачий вальс» снова — как когда-то «Екатерина Ивановна» — оскорбит вкус публики. В репертуарном комитете императорских театров находили, что пьеса «производит при чтении жуткое впечатление». Андреев же, как всегда, увлеченный только что произведенным на свет детищем, не жалел красок, описывая его преимущества. «Для постановки, притом скорой, все удобства, — „соблазнял“ он Немировича-Данченко. — Роли крупные и всего их четыре: для призывного возраста только одна. Декорациям грош цена и неделя времени. Все — в искусстве театра, игры, в таланте, в человеческой душе. Мрачно? — но мы не куплетисты. Остро, беспокойно, тревожит, раздражает мещанина? — но мы искусство»[521]. Самое смешное, что Андреев добился своего: формально осенью 1916 года «Собачий вальс» был принят к постановке и в МХТ, и в Александрийском театре, однако сопротивление обеих сцен было столь велико, что пьеса так и не была поставлена ни в Москве, ни в столице. И более того, текст ее был опубликован лишь после смерти Андреева — в 1922-м — в Париже…
Да, автор был совершенно прав, как-то раз назвав «Собачий вальс» — странной пьесой. Она и была странной, хотя сюжет ее, казалось, не выходил за рамки рутинных драматургических схем: влюбленный жених, уход невесты к другому накануне свадьбы, три года разнообразных страданий: пьянство, казнокрадство, одиночество и как итог — самоубийство. Ее герой — со странным именем Генрих Тиле, по профессии — бухгалтер, или — как сказали бы теперь — топ-менеджер крупнейшего столичного банка, со странным происхождением — полурусский, полушвед, обустраивая семейное гнездышко, получал роковой удар: его невеста — «неверная Елизавета» вероломно нарушила все обещания и вышла замуж за московского богача. Очнувшись от удара, Генрих «законсервировал» еще не вполне отделанную квартиру, жил в ней, жег электричество, пил «коньячок», вынашивая планы кражи миллиона рублей из собственного банка. При Генрихе постоянно крутился некий Феклуша — мелкий полицейский чиновник, из которого наш бухгалтер последовательно воспитал «домашнего песика», пляшущего под звуки «Собачьего вальса», мял его душу как хотел, платя за это наличными. Нанимал ему проститутку и любовался их поцелуями на том самом диване, где когда-то надеялся строить собственное семейное счастье.
«Уподобление мира и людей танцующим собачкам, которых кто-то дергает за ниточку или показал им кусочек сахару»[522] — так сам автор определял тему этой, в высшей степени поэтичной и загадочной пьесы. Действительно, ее действие выстроено идеально: сам Генрих Тиле, его младший брат — нечистый на руку студент Карл Тиле, вечно хнычущий друг Феклуша или неверная Елизавета время от времени ощущают себя «танцующими собачками», подчас же им кажется, что именно они — «заказывают танец» — играют для «своих собачек» пресловутый «Собачий вальс». Четыре действия пьесы отнюдь не составляют цельной картины развития характера, это — как гениально определил когда-то Иннокентий Анненский — несколько «моментальных снимков», сделанных с «внутреннего человека», а я бы добавила, что к третьему акту «снимок» с души Генриха Тиле превращается в коллаж из множества разрезанных на куски фотографий, его драматургический образ к финалу напоминает портрет в духе раннего кубизма.
Написанная перед двумя революциями пьеса практически не получила сценической истории, сам автор полагал, что это «вещь будущего»: «„Собачий вальс“ не имеет дна, ибо его основанием служит тот мир, непознаваемый. Оттого он кажется висящим в странной и страшной пустоте. Но разве эта мнимая пустота не есть основание всего мира? Пусть критики впоследствии подводят под него трех китов, на которых он будет держаться — я знаю, что основание его то же, что и у звезд: пустота»[523], — запишет Андреев в дневнике летом 1918 года.
Что ж, критика не заставила себя ждать, в этой — такой щемящей и такой призрачной — пьесе находят теперь и зерна будущего экзистенциализма, и — разумеется — экспрессионизма, и обширнейший интертекст. Действительно, ситуации, герои и диалоги отсылают к Гоголю, Достоевскому, в третьем действии появляется призрачный, туманный, дождливый Петербург Блока, а скрывающаяся в окне пустота, от которой герои пытаются спастись, освещая комнату ярким электрическим светом, пустота, что зияет в том месте, где помещался когда-то Господь Бог, — и вправду наводит на мысль о «Постороннем» или «Чуме», чей автор — Альбер Камю — еще нетвердо стоял на ногах и едва ли мог внятно формулировать свои мысли в год, когда Андреев закончил «Собачий вальс».
В конце 1990-х эту пьесу — впрочем — без особенного успеха поставили и в Петербурге, и в Москве, но, скажу честно, сегодня мне — как и Андрееву в 1918 году — все еще кажется, что это — «вещь будущего». И не потому, что театр до сих пор не имеет к ней ключей — нет, просто… ей не повезло. Если «Тот, кто получает пощечины» своей сказочной интригой, погруженной в стихию цирка, привлекал режиссеров еще с царских времен, то «Собачий вальс» сцена так толком и не распробовала, это детище Андреева оказалось прочно забыто, и, я уверена, забыто — несправедливо. Будем надеяться, время «поэмы одиночества» еще настанет, и мы увидим на сцене угловатые декорации неотделанной квартиры и странного человечка у черного рояля — бухгалтера, наигрывающего — одним пальцем — «Собачий вальс»…