121 Когга – семья потомственных издателей. Иоганн Фридрих Котта (1764-1832) издавал произведения Гёте и Шиллера.
122 Герман Кречмар (1848-1924) – немецкий историк музыки, профессор университета и консерватории в Лейпциге, основатель учения о музыкальной герменевтике.
123 Валгалла – по германским сагам местопребывание павших в сражениях воинов. Здесь – пантеон.
124 Третья симфония Бетховена (Героическая), ми-бемоль мажор, соч. 55.
125 Выражение, ставшее нарицательным, повторяющее заглавие сказки Андерсена.
126 Многоголосное произведение, представляющее собой полифоническую разработку темы.
127 Большая фуга квартета – вначале финал квартета си-бемоль мажор, соч. 130, последнего из так называемых "Голицынских квартетов", написанных по заказу почитателя Бетховена князя Н.Б. Голицына. По совету издателя, сетовавшего на большую сложность последней части квартета, Бетховен написал другой финал, а первоначальный был издан под названием "Большая фуга си-бемоль мажор". В настоящее время квартет обычно исполняется в первоначальном виде.
128 Якоб Людвиг Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) – немецкий композитор, дирижер и пианист. Основатель немецкой консерватории (Лейпциг, 1843). Симфонии, музыка к пьесе Шекспира "Сон в летнюю ночь", концерты для скрипки, для фортепиано, "Песни без слов" для фортепиано и др.
129 Имеется в виду Купе из си-минорной мессы Баха.
130 В шиллеровском понимании – имеется в виду работа Фридриха Шиллера "О наивной и сентиментальной поэзии".
131 Пауль Беккер (1882-1937) – немецкий историк музыки, автор книги о Бетховене.
132 Унитарии – протестантские группы, не признававшие учение о триединстве.
133 Престо – обозначение очень быстрого темпа или название произведения, не имеющего другого наименования.
134 Тразибулос Георгиадес – музыковед. Родился в Афинах в 1907 г. С 1948 г. профессор в Гейдельберге. Книга: Музыка и язык (1953).
135 "Юпитер" – название одной из самых значительных симфоний Моцарта (До мажор).
136 Эрцгерцог Рудольф, ученик Бетховена; Бетховен стремился закончить посвященную эрцгерцогу мессу к возведению его в сан архиепископа Ольмюцского.
А.В. Михайлов
Выдающийся музыкальный критик
Время течет быстро, и те деятели культуры, которые совсем недавно привлекали к себе всеобщее внимание, находились в центре событий и вызывали ожесточенную полемику, отодвигаются, как это нередко происходит, в академическую тишину и покой, никого больше не трогают и не занимают. Они, как говорится, перестали быть актуальными.
Нечто подобное произошло с Теодором Адорно, имя которого достаточно хорошо известно у нас. Однако сейчас же следует добавить – известно прежде всего из критических статей, из критических, иногда крайне резких критических упоминаний его, известно (тем, кто не читает по-немецки) из вторых рук. Прошло почти двадцать лет после смерти Адорно, и теперь более чем когда-либо очевидно: со смертью его в прошлое отошла целая большая эпоха западной музыкальной истории, целая эпоха музыкального опыта, целая эпоха музыкальной эстетики, тесно связанной с творчеством. Она, эта эпоха, располагала в лице Теодора Адорно самым тонким и диалектичным своим толкователем и агитатором. Но нам сейчас трудно оценить роль, сыгранную немецким мыслителем, – трудно потому, что мы, отчасти его современники, восприняли его деятельность чрезмерно отстранение, с той предубежденностью, которая мешает приблизиться к явлению, прожить и исчерпать его внутренний конфликт. Трудно понять явление, не войдя в него, не проникнувшись его внутренней заботой, какой-то симпатией к нему. Еще труднее осознавать и оценивать задним числом то, что не было своевременно понято и оценено в своих внутренних интенциях. Это и есть для нас случай Адорно. Его наследие принадлежит прошлому и уже не затрагивает нашу мысль, не задевает ее так, как могло бы затронуть и задеть еще двадцать лет назад. Что же, рассматривать нам теперь это ушедшее в прошлое явление академически бесстрастно? Или все-таки попытаться воссоздать его живой облик?
Попробуем пойти вторым путем, зная, однако, наперед, что успеем сделать лишь несколько первых шагов. Пусть остальное доскажут для нас работы Адорно, пронизанные живой острой мыслью.
Начнем с вопроса. Кто был он, автор многочисленных статей о музыке и двух монографий-эссе – о Рихарде Вагнере и Густаве Малере, автор "Философии новой музыки", вышедшей в 1949 г., а написанной в эмиграции, в США, автор книг по философии, писавший о Сёрене Кьеркегоре и о Гуссерле и феноменологической школе, директор Франкфуртского института социологии? Был ли он музыковедом, философом или социологом? Был ли он всем этим по отдельности или сразу? Наверное, проще сказать, кем не был этот всесторонний человек, сверх всего еще и композитор, чьи сочинения недавно собраны и изданы в довольно солидном томе. Итак, кем же он не был? Ответ приходит незамедлительно: чем бы ни занимался Адорно, он никогда не был историком. Не в том смысле, что он не писал специальных исторических трудов, – нет, он не был историком во всех тех областях, какими действительно занимался. Он не был историком музыки, историком философии, историком культуры. И вот как раз это, "отрицательное", – то, чем Адорно явно не был, – подсказывает, кем же был он на самом деле, в своем призматически преломленном многогранном единстве.
Ответ простой: он был музыкальным критиком. Но только музыкальным критиком необыкновенных, баснословных масштабов. Давайте не побоимся увидеть Адорно, это исключительно своеобразное явление культуры, всесторонне и вначале похвалим его, воздав ему должное.
Итак, Адорно был музыкальным критиком. Он воспитал в себе самое необходимое для этого – тонкость критической реакции. Он обладал исключительно широким кругозором, он знал музыку, как мало кто (о недостатках Адорно речь, согласно договоренности, пойдет ниже, и тогда мы укажем на то, что Адорно вообще не желал знать). Это засвидетельствовал писатель, испытавший Адорно в деле, – автор созданного с его помощью и поддержкой романа "Доктор Фаустус". Адорно помог этому писателю, воспитанному в представлениях о музыке, какие сложились в 1880-е годы, и жившему ими, составить свой взгляд на музыку XX в., и в роман перешло от Адорно все тонкое и грубое, что думал о музыке этот почти молодой еще в начале 40-х годов человек. Томас Манн[1] писал так: "Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней ‹…› была здесь… средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху". И дальше: "Описание серийной музыки и критика ее в том виде, как они даны в диалоге XXII главы "Фаустуса", основаны целиком на анализах Адорно; на них же основаны и некоторые замечания о музыкальном языке Бетховена, встречающиеся уже в начале книги…"' Вот какие отзывы давал об Адорно автор "Доктора Фаустуса", и нет сомнений, что мы не можем похвалить Адорно лучше, чем его словами. Поскольку Томас Манн писал об Адорно много и хвалил его долго и красочно, мы отсылаем читателей к вполне адекватному переводу С. Апта в т. 5 и 9 русского собрания сочинений писателя.
Адорно не только хорошо знал музыку (какую – об этом скажем потом), но как критик он чувствовал жизненную необходимость получить самое широкое образование и обрести эрудицию во всех областях, какие могут быть ему полезны. Родившийся в 1903 г. во Франкфурте-на-Майне он был все равно что вундеркиндом. Только поздние стадии культур приносят такие феномены – молодого, да раннего. Еще не достигнув 20 лет он начал писать музыкально-критические статьи. Поразительные по зрелости и остроте мысли, по владению языком, уверенности стиля. Он учился тогда в Венском университете, и сам этот выбор предопределил направление всей последующей литературной деятельности Адорно. Бурлила музыкальная жизнь Вены 1920-х, но и венская философская жизнь в период расцвета логического позитивизма, в эпоху Людвига Витгенштейна, была не менее бурной. Может быть, Адорно не знал тогда, что он будет музыкальным критиком; может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом, и социологом, и композитором и даже исполнителем своих произведений – и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал подлинного своего призвания, так и остался до конца своих дней, прерванных слишком ранней, безвременной смертью в 1969 г., в плену своих иллюзий. Однако известного рода иллюзии, например, преувеличение собственной значительности, иногда идут на пользу: помогают человеку организоваться, решить свою, написанную ему на роду сверхзадачу, в то время как скромный его соученик и коллега, разъедаемый бесплодной самокритичностью, едва дотянет до решения самой простой жизненной задачи. Рожденное умственным вун-деркиндством высокомерие помогло Адорно овладеть очень многим.