Другой на месте Бернеса в отчаянии опустил бы руки, но Бернес был не таков. Он обратился с просьбой к Погодину и ко мне позволить ему участвовать в фильме, хотя бы на правах безмолвного спутника одного из главных персонажей — путиловского рабочего, которого должен был играть актер Владимир Лукин, до того сыгравший вместе с Бернесом в «Шахтерах» роль забойщика Бобылева.
Чтобы убедить нас с Погодиным в реальности этого замысла, Бернес почти тайком от нас загримировался, хотя только условно можно было назвать гримом изменение цвета волос. Из шатена он превратился в блондина. Однако он не ограничился тем, что взбил задорный чуб, вылезавший из-под рабочей ушанки. В костюмерной Бернес подобрал себе кожанку, свитер, опоясался пулеметными лентами и появился перед нами в полном обличье того самого паренька с Нарвской заставы, который впоследствии и стал любимцем зрителей под именем Кости Жигулева.
Внешний вид Бернеса был настолько убедителен, что вдохновил Погодина на включение этого персонажа в ткань сценария и написание для него нескольких реплик. Так автором этой роли действительно стал Бернес: ведь она возникла в его воображении. Он стал последовательно воплощать свой замысел в плоть и кровь, а нам с драматургом оставалось лишь помогать ему. Но Бернес не остановился на первом этапе. Во время написания режиссерского сценария он участвовал в работе, внося свои предложения, надо сказать, в большинстве удачные, так как обладал природным юмором и той жизненной наблюдательностью, которой была отмечена и первая его роль.
Неистощимая изобретательность Бернеса, по счастью, никогда не ограничивалась работой только на себя. Он был лишен примитивного актерского эгоизма и наряду со здоровым и вполне обоснованным стремлением заработать право на роль с охотой придумывал все то, что могло пойти в общий котел, то есть помочь режиссерскому замыслу фильма и исполнителям других ролей.
У него было органическое чувство ансамбля. Очевидно, опыт, приобретенный им в театре бывш. Корша, пошел ему на пользу, так как он понял, что усилия отдельных, даже самых одаренных актеров бесплодны, если они органически не сливаются со сверхзадачей, пользуясь терминологией К. С. Станиславского, всего произведения в целом.
В этом смысле я бы сказал, что Бернес был образцом настоящего актера нового поколения, у которого этические основы коллективизма, заложенные еще при создании Московского Художественного театра, нашли свое завершение в послереволюционную эпоху. Нисколько не идеализируя Бернеса, можно сказать, что в нем естественно сочеталось личное с общественным и что он сам, может быть, даже этого до конца не понимая, ценил прежде всего искусство в себе, а не себя в искусстве, следуя заветам того же Станиславского.
После долгих треволнений, связанных с судьбой сценария, с опозданием на год начались его съемки, уже после того, как на сцене Вахтанговского театра появилась пьеса Погодина «Человек с ружьем» (написанная им на основе сценария) и где не было роли, о которой мечтал Бернес. Но он энергично продолжал трудиться над созданием нового персонажа.
В режиссерский сценарий, отличавшийся и от первого варианта, и от пьесы, мы, с благословения автора, ввели во второй половине действенные эпизоды для Кости Жигулева, где он уже становился не только тенью рабочего, но и обретал самостоятельную и очень важную драматургическую функцию. Это он, рискуя жизнью, подрывал железнодорожные пути, по которым двигались на революционный Петроград белогвардейские бронепоезда.
Погодин с видимым удовольствием и аппетитом дописал для Бернеса скупые и, как всегда, выразительные реплики. Но оказалось, что ненасытному актеру и этого мало. Вторым режиссером по фильму «Человек с ружьем» был мой старый друг Павел Арманд, человек разносторонне одаренный. Например, в часы досуга музицировавший «для себя». Бернес распознал это хобби Арманда и тайком от меня и Погодина уговорил нашего сорежиссера написать для него текст и музыку песни.
И вот в один прекрасный день под аккомпанемент робкого и смущавшегося автора Бернес исполнил нам вполголоса ту самую песню «Тучи над городом встали», которая впоследствии ушла с экрана в жизнь.
Однако положение по трем причинам стало щекотливым. Мне как режиссеру сначала было совершенно неясно, куда можно было бы вставить эту лирическую песню в серьезный историко-революционный фильм, во-вторых, автором музыки к фильму являлся Д. Д. Шостакович и нужно было получить его согласие на включение совсем нового и не им написанного материала, а в-третьих, сам Бернес не обладал теми вокальными данными, которые бы укладывались в установленные для этого нормы. У него был отличный слух, но очень скромные голосовые данные, а для исполнения песни, казалось, требовался так называемый «вокал».
Первое препятствие нам удалось преодолеть, как нам показалось с Погодиным, весьма органично. Драматург написал добавочную сцену в завкоме Путиловского завода, где собрались красногвардейцы перед отъездом в Смольный. Там-то мы и столкнули солдата Ивана Шадрина, которого так великолепно играл Борис Тенин, недоверчивого тяжелодума-крестьянина в солдатской шинели{32}, с шустрым пареньком, поддразнивающим этого мужика своей задорной и в то же время лирической песней, сочиненной Армандом в форме городского романса.
Тут же была преодолена и другая трудность — волшебное свойство микрофона пришло на помощь актеру, и голосовые фиоритуры были заменены осмысленной и мягкой передачей текста. Песня проникла, что называется, в душу благодаря тем самым свойствам драматического ее осмысления, которые впоследствии и позволили стать Бернесу столь любимым и подлинно народным исполнителем.
И, наконец, никаких трудностей не возникло с композитором, так как Дмитрий Шостакович, сам сочинивший в свое время ставшую классической песню о «Встречном», сразу же оценил достоинства маленького опуса Арманда и благословил его включение в музыкальную ткань фильма.
Все вместе мы стремились к тому, чтобы эта песня не выглядела чужеродным элементом в драматургической конструкции картины, поэтому она еще дважды появлялась на экране, маршеобразно звучала она в походе красногвардейцев на фронт и трагически перекликалась с гибелью солдата, так отлично сыгранного Борисом Чирковым, умиравшего на руках у Кости Жигулева.
Оказалось, что новаторская форма сценария Погодина, где органически переплетались патетика с юмором и элементы солдатской сказки соседствовали с хроникой исторических событий, где лиризм снимал все соблазны проявления ложно понятой патетики в этом стилистическом сплаве, столь характерном для всего драматургического почерка Погодина, и смогли великолепно ужиться в фильме и эта песня, и ее носитель — новый персонаж — паренек с Нарвской заставы. Так, на практике Марк Бернес явил пример того, как актер мог стать не только исполнителем роли, но и ее прямым автором.
Вот это свое авторское начало привносил Бернес впоследствии во все доставшиеся ему роли, причем хочу подчеркнуть, что достигал он этого не насильственным увеличением размеров роли, а всегда ее углублением и заботой о том контексте, в котором она должна появиться в фильме.
Удачи молодого актера стали столь очевидными (не забудем, что за роль Кости Жигулева Марк Бернес получил орден «Знак Почета»), что сценаристы и режиссеры, а вместе с ними и композиторы стали писать «на Бернеса».
Но теперь зритель хотел не только видеть Марка Бернеса, но и слышать его почаще, — ведь по установившейся практике разрыв в появлении на экранах одного фильма от другого был слишком велик. И актер так же настойчиво, взволнованно и требовательно, как работал для экрана, стал искать свой стиль в искусстве, предназначенном не только для глаз, но и для уха, то есть на радио и в грамзаписи.
О том, с какой тщательностью, взыскательностью и даже придирчивостью относился Бернес к созданию собственного репертуара, могут рассказать композиторы и поэты. Ведь ему хотелось не просто исполнять популярные песни, но продолжать как бы вторую жизнь того персонажа, в облике которого вышел он на строгий суд зрителя, прежде всего молодого своего современника.