Это средневековое зрелище Гюго хотел рассмотреть при помощи микроскопа, обнаружить за благочестивыми подвигами, рассказанными в легендах, духовные катастрофы, разглядеть человека в безымянных отшельниках, спасающихся в замурованных кельях и «крысиных норах» средневековья.
Гревская площадь с лобным местом, Домом с колоннами и кельей отшельника открывает новую фазу повествования и вместе с тем новый лик странной эпохи: раскаявшаяся куртизанка и полоумная святая, ребенок, похищенный цыганами, урод, истязаемый на площади при смехе толпы, и в хаосе средневекового города это вечное движение людского потока, в котором хозяйничает случай, разъединяя близких, устраивая трагические встречи, разрешая неожиданные конфликты страстей.
Прошло несколько недель, и на площади перед собором, залитым лучами заходящего солнца, вновь завязывается тот же роковой узел – красивая цыганка, равнодушный офицер, влюбленный монах, глухой звонарь, поэт, ставший фокусником. На этой площади Фролло, рассматривающий скульптуры портала, подслушивает тайны Феба, чтобы убить его.
Свидание между Эсмеральдой и Клодом Фролло происходит в подземной темнице, и глава «Оставь надежду навсегда» начинается архитектурой и историей: «В Средние века сооружение обычно уходило под землю настолько же, насколько оно поднималось над землей». Это подземные тюрьмы, ямы для приговоренных к смерти, подземные ходы и залы, где происходили самые страшные сцены убийств, пыток, тайных судов и заговоров во всех «страшных» и исторических романах эпохи. Это не вымысел: существование таких подвалов и потайных ходов подтверждено археологией, а свидетельства памятников надежнее самого правдивого исторического романа. Вот почему и эта глава, следуя принятому Гюго закону композиции, начинается с архитектурного сооружения, словно вырастает из него.
И вновь мы возвращаемся к собору, и вновь глава начинается с рассуждения об убежищах, которыми служили церкви и дворцы. И вновь читателю кажется, что события романа выросли на площадях и перекрестках старой столицы. Герои словно сходят со стен древних зданий, подобно призракам прошлого, и на наших глазах оживают и загораются страстью. Будто сами камни рассказывают эти мрачные и поучительные истории. Действительно, именно это происходит с творческим воображением Гюго: оно тоже идет от камней и зданий к сюжету и действию.
Философский смысл этого закона композиции понять нетрудно: архитектура, по мнению Гюго, в Средние века с наибольшей полнотой выражала сознание народа, отражала условия его жизни, его верования и надежды. Вместе с тем архитектура воплощала и свирепый дух старины, гнет феодализма, догматизм церкви, формализм правосудия. Творческий процесс, создавший «Собор Парижской Богоматери», отразился и на композиции: Гюго воссоздавал историю при помощи архитектуры. Естественно, что созданные им люди и события располагались вокруг зданий, послуживших центром его философско-исторических размышлений.
Но такой принцип определяет и некоторые особенности построения, характерные для романтической поэтики: повествование утрачивает рационалистическую последовательность, оно дано крупными массами, сценами, зрелищами. Роман можно было бы сравнить с иллюстрациями, вставленными в текст огромного исторического повествования. Где-то за пределами романа трудится история, движется какой-то темный ребус событий, кое-как шествует государство. Сцены романа выхвачены из этого контекста, законы которого отражены в индивидуальных судьбах и отдельных лицах. Но эти сцены, построенные вокруг неких устоев средневековья, связаны друг с другом прочными нитями страстей и случая, и внешняя прерывность действия не исключает внутренней закономерности происходящего.
Цикл событий, завязавшихся в зале суда, заканчивается в тот момент, когда Гренгуар последним выходит из зала. Первая киига связывается со второй тонкой, еле заметной нитью: Гренгуар ищет ужина на Гревской площади и идет вслед за цыганкой. Мы расстаемся почти со всеми действующими лицами первой части и попадаем во Двор чудес. Этот второй центр действия приводит с собой новых героев и новый цикл событий, связанный с первым скорее сосуществованием во времени, нежели органическим развитием сюжета. Затем собор создает новый круг героев и событий, потом опять действие прерывается и идет новая картина – Гревская площадь. Каждая книга представляет собой как бы законченный фрагмент действия, логический цикл событий, серию картин, связанных одна с другой и в известной мере обособленных от остальных. Одиннадцать книг романа – это одиннадцать циклов действия, вначале как будто совсем самостоятельных и «свободных», к концу все более смыкающихся друг с другом.
Эти различные группы событий, вырастающие вокруг различных топографических центров, показывают средневековое общество во всех важнейших аспектах и создают то «полотно эпохи», которое было задачей исторического романа. Противопоставление крепости и храма, монаха и солдата, судьи и трюана, отшельницы и распутного студента, поэта и короля не было бы осуществлено полностью, если бы повествование шло последовательным, сплошным потоком. Прерывная композиция, изложение крупными пластами, этот тематический полицентризм создают впечатление крайней противоречивости эпохи, а неожиданные связи, возникающие между отдельными группами персонажей, судьба цыганки, разрешаемая вмешательством народа и короля, и пути общественного развития, обнаружившиеся в борьбе за уличную плясунью, с нарастающей силой показывают глубокое внутреннее, нерасторжимое единство общества и эпохи. Это развитие композиции от противоречий к единству повторяет путь исследовательской мысли, все полнее обнаруживающей закономерные и неизбежные связи между полярно противоположными аспектами действительности. Роман возникал из пестрого зрелища эпохи, и композиция сохранила этот процесс развития замысла, превратив его в метод исторического познания и заставив читателя воспроизвести весь путь, пройденный воображением автора.
Конечно, Гюго и в этом опирался на традицию. «Метод картин», столь распространенный во французском романтизме, тесно был связан с Вальтером Скоттом, с Шекспиром и Шиллером. Рационалистическая повествовательная традиция была впервые разрушена в драматургии при помощи Шекспира и Шиллера. Книжная драма, составлявшая как бы первый этап в развитии новой композиции, ориентировалась на «хроники» Шекспира и на романы Скотта. Идеал «драматического романа», казалось современникам, полнее всего был осуществлен в «Соборе Парижской Богоматери». Особенно для Гюго «жанр романа является широчайшей формой драмы. В этой оправе, размеры которой определяет он сам, время и пространство принадлежат ему, в ней он может осуществлять свои обширные замыслы, творить воображаемый мир или воссоздавать век».
Но эта форма стала для Гюго действенной потому, что она была осмыслена в свете стоявших перед ним задач и замыслов. «Метод картин» стал для него методом философско-исторического познания и мышления. «Форма» Шекспира была усвоена Гюго потому, что она соответствовала основным интересам его творчества и приобретала в его глазах философский и познавательный смысл. Ориентируясь на Шекспира и принимая законы его композиции, Гюго в сущности разрабатывал свои философские и исторические взгляды и создавал необходимую для его познавательных задач эстетику.
На том же основании развивается и живописная сторона романа. Мощный колорит, которым блещет каждая его страница, отнюдь не является результатом стилистической раскраски произведения, способом обычной литературной косметики. Прежде чем стать средством изображения, этот колорит был средством исторического познания.
Точное воспроизведение нравов составляло в глазах современников главное достоинство созданного Вальтером Скоттом жанра. Нравы в его романах были так своеобразны, так непохожи на современные, что правдиво изобразить их значило создать зрелище необычайно яркого колорита. Поэтому с известной точки зрения яркость колорита являлась необходимым условием правдивости. Нелепое, полное кричащих противоречий средневековье, казалось, нельзя было изобразить иначе, как в сверкающей красками картине. Это зрелище было подсказано архитектурой старого Парижа, определено и проверено ею. И так же, как Квазимодо нельзя отличить от украшающих собор гаргулий и каменных демонов, неотделимы от памятников, улиц и стен необычайные порождения средневекового города – люди, быт, нравы, идеология. Этим и объясняется прерывная и полицентрическая композиция «архитектурного» и исторического романа Гюго.