Большинство исследователей отмечают в качестве источника произведений искусства действительность в целом; в качестве предмета (объекта) искусства рассматривается «человек и его жизнь».
В учебнике Л.И. Тимофеева «Теория литературы» человек рассматривается как «главный» предмет. Тем самым допускается возможность существования предмета искусства вне сферы жизни и деятельности человека.
Предмет (объект) не тождествен содержанию: он отличается от содержания так же, как явление действительности отличается от его изображения. Например, стол – предмет, явление действительности, а стол, изображенный Достоевским в каморке Раскольникова, наряду с другими деталями, – элемент искусства, содержания и формы произведения.
Из определений художественного содержания можно отметить определение Г.Н. Поспелова: «Содержание – это осознанная и отраженная в свете авторского понимания и оценки действительность». Здесь выражены обе стороны содержания: объективная («отраженная действительность») и субъективная («в свете авторского понимания и оценки»).
Содержание произведения многозначно; эта многозначность основана на многозначности художественного образа и неоднозначности авторской трактовки изображаемого явления действительности. Так, российское разночинство середины XIX в. явилось предметом (объектом) изображения у ряда русских писателей. Но субъективное его осмысление различно. Чернышевский одобрил и изобразил его в положительных персонажах. У Тургенева разночинство некоторыми чертами характера отрицательно. Для Гончарова разночинцы – на грани уголовного мира (Марк Волохов).
Е. Волкова определяет содержание произведения как «специфическую для искусства… сферу значения и смысла, обладающую системной упорядоченностью». Не очень удобен здесь термин «сфера», который выглядит как нечто автономное.
Наряду с категориями содержания в близком ключе используются термины «пафос» (от греч. páthos – страсть), «патетика». Белинский соизмеряет пафос с живой идеей, насыщенностью произведения высоким накалом чувств, энергией действенности. Пафос может быть трагическим, комическим, истинным и ложным, охватывать отдельное произведение и творчество писателя в целом.
При анализе произведения используется также термин «тенденция» в смысле основной его направленности, перспективы развития его образной системы – идеологической, социальной, эстетической, национальной. Искусство вообще тенденциозно, оно не является «чистым», т. е. совершенно свободным от каких-либо человеческих интересов и чувств. Тенденциозность в негативном смысле – авторская предвзятость, декларативность, выход автора за рамки образного способа передачи содержания.
Л.И. Тимофеев, помимо объективной и субъективной сторон содержания, отграничивает «непосредственное» содержание – под ним разумеются конкретные образы персонажей, в которых реализуются объективная и субъективная стороны содержания. Так, объективное и субъективное истолкования смысла российского разночинства представлены в образах Рахметова (Чернышевский), Базарова (Тургенев), Волохова (Гончаров).
Нам представляется более точным и компактным следующее определение содержания художественного произведения:
художественное содержание есть творчески воспроизведенная автором существенно значимая сторона художественного произведения.
Категории содержания
Категорий содержания четыре: авторский замысел, тема, проблема, идея.
Замысел авторский – это творческая концепция художника, положенная в основу поэтического произведения.
Замысел можно рассматривать как первоначальный план, набросок сюжета, общую схему будущего произведения. В этом случае он является и первой ступенью творческого акта. Изучение творческой истории произведения поэтому и начинают с рассмотрения первоначального замысла.
В зависимости от творческой индивидуальности первоначальный замысел проявляется у художника в различных формах. Он может зреть и вынашиваться постепенно, принимая все более отчетливые очертания; он может вырасти из отдельного образа, сцены или возникнуть под влиянием какой-либо идеи.
Но о замысле можно говорить и как о постоянном компоненте в процессе творчества, соотносимом со всеми сторонами художественного произведения: с его идейно-тематической, жанрово-композиционной и языковой структурой.
В процессе работы над произведением художник непрерывно ищет необходимые ему формы, что-то принимает, от чего-то отказывается. И, по существу, каждый элемент, каждая деталь произведения может восходить к целому ряду вариантов его замысла.
Первоначальный замысел «Бориса Годунова» возник у А.С. Пушкина под влиянием знакомства с «Историей государства Российского» Н.М. Карамзина в 1824 г. План с более или менее четко выраженной сюжетной канвой относится к 1825 г., а в окончательной редакции «Борис Годунов» появился только в 1831 г. При этом замысел претерпел изменения и в существе, и в деталях именно в самом процессе работы Пушкина над трагедией.
Свидетельством непрерывной эволюции замысла являются несколько редакций драмы «Маскарад» и поэмы «Демон» М.Ю. Лермонтова, романа Л. Толстого «Война и мир» и т. д.
Сказанное особенно распространяется на монументальные произведения, творческая концепция которых может быть не ясна авторам в начале их работы. «…И даль свободного романа // Я сквозь магический кристалл // Еще не ясно различал», – говорит А.С. Пушкин в предпоследней главе «Евгения Онегина», вспоминая о первом этапе работы над произведением.
Если в большом, многоплановом произведении судьбы героев, сюжетные ходы определяются в процессе работы, то в небольшом по объему произведении его первоначальный замысел может оказаться единственным и окончательным. Это характерно, например, для лирических стихотворений, замысел которых возникает под непосредственным воздействием предмета изображения (ср. «К моей чернильнице» и «Цветок» А.С. Пушкина).
Итак, если рассматривать замысел не только как первоначальный набросок плана произведения, но и как творческую концепцию произведения в ее эволюции, то следует сделать вывод о том, что окончательное оформление замысла происходит в конце работы над произведением.
В художественном творчестве наряду с «муками слова» существуют «муки замысла». Они связаны часто с поисками темы, которая является важнейшей составной частью замысла. Так, Н.В. Гоголю при его огромном таланте и великолепном знании жизни нужно было получить от А.С. Пушкина «темы» «Ревизора» и «Мертвых душ», чтобы развернуть их затем в оригинальные художественные полотна. По существу, это были темы-замыслы.
Замысел может остаться невоплощенным. Например, трагедии А.С. Грибоедова «Родамист и Зенобия» и «Грузинская ночь» остались в стадии набросков плана и не получили художественного оформления.
Замысел может быть воплощен частично. Известна, например, обширная по первоначальному замыслу повесть А.С. Пушкина «Гости съезжались на дачу», из которой написано три небольшие главки. Не оконченным остался и роман А.С. Пушкина «Рославлёв».
Слабые и сильные стороны замысла восходят к соответствующим сторонам мировоззрения художника. Именно мировоззрением художника определяется степень соответствия замысла объективно-исторической сущности отраженных в нем явлений действительности. Слабые стороны творческих замыслов таких больших художников, как Л. Толстой, Бальзак, Ф. Достоевский, имеют идейную основу.
Усматривается также связь и между замыслом и творческим методом художника. Так, творческий метод романтиков допускал «свободу» замысла, который в основном определялся субъективными побуждениями художника.
«Он пел разлуку и печаль, // И нечто, и туманну даль, // И романтические розы…» – говорит Пушкин о Ленском. Еще большей субъективностью замыслов характеризуется литература абстракционизма, которая в большинстве случаев может противостоять как формам действительности, так и формам логического мышления.