В этот момент своей эволюции мастер напоминает Фауста, останавливающего в финале трагедии прекрасное мгновение, только, в отличие от героя Гёте, делает это, отнюдь не реализовав в полной мере отпущенное ему природой дарование.

Таким образом, концепция личности у Булгакова, как и у Замятина, отличается от просветительской оптимистической веры в человека у автора «Фауста»: у обоих неореалистов она трагическая. При этом творчество каждого из этих писателей своеобразно, о чем точно написал Л. Ф. Ершов: «М. Булгаков уловил отрицательные тенденции не столько с политической окраской, не столько издержки самой административной системы (как было у Е. Замятина), а, скорее, иное – недоброжелательное отношение к интеллигенции, к основам старой культуры <…>»[460].

Испытание страданием и готовностью к самопожертвованию выдерживает Маргарита, в личности которой «синтезированы» черты Гретхен и гётевского искателя и борца Фауста. С первой ее сближают милосердие и способность на всепоглощающую любовь. Правда, в отличие от Фауста, булгаковская Маргарита ищет не истину, а полноту бытия, которая для нее связана с личным счастьем. Найдя же его, Маргарита совершает подвиг любви, не покидая мастера в самые тяжелые периоды его жизни и даже изменяя ради него свою человеческую природу. Наделяя не героя, а героиню действенным началом и способностью на жертвенное чувство, Булгаков своеобразно воплощает бердяевскую концепцию «души России», выражая таким образом присущую ей женственность.

Но булгаковской Маргарите присущи и представления о нравственности, чуждые христианским, и сатанистские черты, в чем видна неореалистическая художественная природа булгаковского романа. Подобно Пилату, организующему убийство Иуды, Маргарита злом воздает за зло. Ставшая ведьмой героиня, мстя за погубленный роман мастера, учиняет разгром в доме Драмлита, напоминая тем самым профессора Преображенского и доктора Борменталя, находящихся «поту сторону добра и зла». Складывается впечатление, что идея возмездия была близка и самому Булгакову. Таким образом, и подруга мастера виновна и должна искупить свою вину. Поэтому ей, как и ее любимому, дарована неполная награда – вечный приют покоя – нечто между чистилищем и первым кругом дантовского ада, – где герои выходят из-под власти Воланда.

У Булгакова чрезвычайно активны дьявольские силы, несущие в мир хаос и разрушение. Причем у Булгакова разрушают они во имя добра – в этом отступление от христианской этики и убеждений Гёте, заявленное в «Мастере и Маргарите» уже в эпиграфе к роману. Если для христиан и Гёте дьявол есть зло, то для Булгакова дьявол – фигура более сложная, напоминающая замятинских Мефи. «<…> борьбу со злом можно вести силами зла, провоцирующего зло на еще большее зло, доводя зло до абсурда и ведя его к самоуничтожению. Подобная позиция дает основание считать, что знакомство Булгакова с замятинским романом имело место и не прошло бесследно для автора "Мастера и Маргариты"»[461], – правомерно считает Скороспелова.

Булгаковские Воланд и его свита вершат свой суд, карая многочисленных грешников за пристрастие к презренному металлу, нечестность, распущенность, злоупотребление служебным положением, доносительство. Такой суд в общем мифологическом контексте романа является генеральной репетицией Страшного Суда. В то же время Воланд и его свита, в отличие от замятинских «Мефи», больше всего ратующих за свободу в широком смысле слова, артистическим игровым поведением утверждают ценность именно творческой свободы.

Кроме того, Воланд в монологе, обращенном к Левию Матвею, обосновывает своего рода «философию зла», в чем видна ориентированность Булгакова на одну из традиций символизма. «<…> что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. <…> Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»[462] Как и в трагедии И. Гёте, зло имеет у Булгакова конструктивное значение – оно понуждает людей к нравственному выбору.

Убедительно интерпретирует образ Воланда Н.П. Утехин: «Воланд Булгакова – это сама жизнь, выражение некоей изначальной субстанции ее, и здесь он – фигура куда более значительная, чем его собрат по «Фаусту»… Воланд безусловно несет в себе и начала Зла, но только в том смысле, в каком олицетворением его является сам Хаос, <…> где зло в то же время – и оборотная сторона добра. Поэтому Воланд в романе как бы выражение самой диалектики жизни, ее сущности, некоей абсолютной истины ее, и в этом смысле он находится как бы по ту сторону добра и зла. По сути же он одинаково <…> беспристрастен и к добру и злу»[463].

Итак, Воланд, подобно I, «дух жизни». Необычность образа Воланда, отличающая его от гётевского Мефистофеля, состоит, в частности, и в том, что в финале романа он, пусть по просьбе Иешуа, дарует душам мастера и Маргариты посмертный покой. Воланд здесь парадоксально сближается с ангелами из развязки «Фауста», уносящими душу главного героя в рай.

Подобные амбивалентность, полигенетичность и гетерогенность «Мастера и Маргариты», одновременно проецирующегося на Евангелия, Апокалипсис и легенду о Фаусте, – ведущая особенность содержания неомифологического неореалистического романа.

Сциентизм и орнаментальность. В «Мастере и Маргарите» есть сциентизм и некоторая близость орнаментальной прозе (наличие сравнений, метафор-символов, разных видов метонимий).

Врач по образованию, Булгаков свободно оперирует такими медицинскими терминами и понятиями, как прозектор, кривые иглы, шизофрения, ампула, шприц, эфир и др. Со знанием дела он описывает симптомы шизофрении, которой страдает Иван Бездомный, массового психоза служащих филиала Зрелищной комиссии и нервного заболевания мастера.

Булгаковский роман насыщен сведениями и из иных областей науки, хотя их плотность не столь велика, как в «Мы», – из богословия, философии, физики, литературоведения. Такие сведения выполняют в «Мастере и Маргарите» разные художественные функции.

В 1-й главе философскую функцию имеет задающий основные философско-нравственные проблемы произведения рассказ Воланда о доказательствах бытия Бога. Сообщение Коровьева в 22-й главе о пятом измерении – отправная точка для сатирической истории гражданина-проныры, многократно менявшего свою квартиру. Вместе с тем фантастическое, на первый взгляд, использование пятого измерения Боландом в квартире № 50 в свете известных писателю положений работ Паули и Эйнштейна по пятимерной теории как бы даже и не чудо, а практическое применение достижений науки.

Как и в «Мы», в булгаковском романе пародируется натужно-оптимистический стиль поэтов Пролеткульта и поэтов-приспособленцев (обобщенными фигурами таких литераторов являются Иван Бездомный и Рюхин). Причина худосочия их творчества, по Булгакову, в оторванности подобных лже-мастеров от живительной традиции национальной поэзии. Ее символом у Булгакова, как и у Замятина, является А.С. Пушкин. А в нападках Бездомного на «кулачка» поэта Рюхина пародируются приемы обличительных разносов рапповских критиков из журналов «На посту» и «На литературном посту». Тем самым обнаруживается похожая ориентация писателей-«попутчиков» Замятина и Булгакова в литературном процессе 1920—1930-х гг.

Одной из примет булгаковской орнаментальности являются символы, играющие в романе важную философскую роль. Трансцендентным смыслом обладают лейтмотивные органические образы грозы и огня. Гроза сопутствует в романе двум историческим катастрофам: казни Иешуа и отъезду мастера и Маргариты с Воландом из Москвы. Этот образ символизирует в первом случае неизбежность смены иудаизма христианством, поэтому иудейский храм во время грозы словно взрывается. Тем самым реализуется метафора, заключенная в словах Иешуа, о том, что «рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины». Во втором случае гроза свидетельствует о наступлении апокалиптического Страшного Суда.