Во-первых, Иешуа не Сын Божий, а «безумный мечтатель и врач». Во-вторых, в отличие от Иисуса, не идеализировавшего человеческую природу, но постоянно обличавшего грехи людей и звавшего к покаянию, Иешуа утверждает, что все вокруг добрые. Тем самым Булгаков заостряет прежде всего присущую Иешуа высокую нравственность. При этом обнаруживается и отношение самого Булгакова к христианству, в котором он, как и Замятин, больше всего ценит моральную сторону, но приемлет и ницшевскую этическую позицию нахождения «по ту сторону добра и зла»: Пилат, наказывающий Иуду смертью за предательство Иешуа, не только не наказан, но и прощен в конце концов.

Иешуа дан в романе Мастера как носитель «высшей философско-религиозной истины («добройволи»), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества», – справедливо пишет Г.А. Лескисс. Иешуа в земной ипостаси нравственен, он поступает согласно «категорическому императиву», и только в трансцендентном мире для него как представителя «святой воли» «нет никаких императивов». Трагизм Иешуа в бескомпромиссности его приверженности к истине. Поэтому неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам осознает это: слова его искажены даже теми немногими, которые искренне хотели его понять, – в том числе учеником Левием Матвеем[453].

Столь же «апокрифична» у Булгакова и личность Пилата. Необычно здесь то, что в душе жестокого прокуратора, раскаявшегося в причастности к казни Иешуа, рождается та самая «добрая воля», о которой говорил «бродячий философ» и которая есть основной критерий истины, т. е. христианской веры. В данный момент своей эволюции Пилат становится привлекательным, и в этом – апогей булгаковской полемики с «каноничным источником». По мысли писателя, добро влечет за собой любовь к человеку, что является залогом отпущения грехов после смерти. «Проблема истины выступает прежде всего как этическая»[454], – правомерно утверждает Е.А. Яблоков. Добавим также: и как духовная.

Немаловажно, что избранный автором ракурс проблемы находится в русле апокрифической традиции, выявленной П. Андреевым. «Согласно некоторым старообрядческим апокрифам (которые Булгаков вряд ли знал) Пилат после распятия стал христианином и даже мучеником <…>»[455]. Булгаков использовал также мотивы из апокрифического евангелия от

Никодима. Эти факты свидетельствуют об общности жанрово-стилевых исканий Булгакова, Ремизова и Замятина, опиравшихся на одну и ту же традицию древнерусской культуры.

Нравственный закон живет не только в душах Иешуа и Пилата, основных персонажей внутреннего романа, «категорический императив» присущ мастеру и Маргарите, главным героям внешнего романа.

Образы мастера и Иешуа связаны друг с другом. Мастер добр, он, подобно Иешуа, совершает великое открытие (мастеру мистически открылась правда последнего дня земной жизни самого Иешуа). Не случайно мифологическое циклическое художественное время «Мастера и Маргариты» основано на параллелизме дней страстной недели в двух – новозаветном и современном – планах романа.

Однако мастер – двойник не только Иешуа, но и столь не похожих на последнего Пилата и Иуды. Мастера с Пилатом сближает трусость, губящая собственную судьбу или становящаяся причиной гибели другого человека[456], а также желание злом заплатить за зло: мастер жалеет, что на месте Берлиоза, попавшего под трамвай, не оказались его гонители критик Латунский и литератор Мстислав Лаврович. Подобно Иуде, предавшему Иешуа, мастер отказывается от своего детища – романа об Иешуа.

Тем самым образ мастера, как и образы замятинских, платоновских и пришвинских героев, совмещает в себе противоположные черты персонажей-антагонистов – Иешуа, Пилата и Иуды. Образ мастера оксюморонен, он подчиняется неореалистической логике. Кроме того, мастер, подобно Д и Алпатову, еще и «русский Фауст».

В черновиках «Мастера и Маргариты» мастер именовался Фаустом или Поэтом. Примечательно при этом, что легенда о Фаусте, как и Евангелия, представлена у Булгакова в двух версиях, канонической и апокрифической, – с одной стороны, в виде средневековой легенды о Фаусте, гётевской стихотворной трагедии, с другой, – оперной ее рецепции, «Фауста» Гуно. Творчески контаминируя эти источники, Булгаков создает свой, пародический (в тыняновском понимании), вариант истории Фауста.

«Антифауст». Павел Андреев не без оснований назвал «Мастера и Маргариту» «антифаустом» (ср. с «Мы»), В отношении великого образца роман Булгакова «выглядит вывернутым наизнанку. В сделку с дьяволом вступает не герой, а героиня, ее избирают лукавые силы для уловления души Мастера». У Гёте, замечает московский критик, в противоположность средневековой легенде, человек побеждает. Булгакову же «ближе средневековая легенда с ее печальным исходом»: человек сдался. Только два героя романа выражают «исчезающе-малую величину добра» – мастер и Иешуа. «Мастер и Маргарита», считает критик, роман «о добре и зле, о том, как добро оставило мир, и о гибели человека в мире без добра. Такой мир – мир без добра – отвратителен даже нечистой силе»[457]. Этот оригинальный анализ не вполне адекватен тексту, как и близкие друг другу суждения Чудаковой и Гаспарова по поводу «фаустовских мотивов» в булгаковском романе.

По мнению автора «Жизнеописания Булгакова», Мастер «не заслужил света» оттого, что связал свою судьбу с дьявольской силой. Гаспаров тонко раскрывает мистический фаустианский смысл образа мастера, показывая амбивалентность связей художника-творца в концепции Булгакова «не только с Иешуа, но и с Воландом». Тем не менее в определении вины мастера ученый практически присоединяется к мнению Чудаковой[458]. Однако подобные суждения игнорируют и систему ценностей, отразившуюся в средневековой легенде о докторе Фаусте, и мировидение Булгакова-неореалиста!

Фауст из средневековой легенды, оказавшись после смерти в аду, понес, с христианской точки зрения, заслуженную кару. В противоположность Фаусту мастер получил покой как посмертную награду – освобождение от безрадостного существования, враждебного свободному проявлению чувств и независимому творчеству. Это освобождение даровал Воланд, который напоминает и гётевского, и оперного Мефистофеля. А значит, вина мастера не в том, что он прибегает к покровительству Воланда.

Убедительна иная аналогия П. Андреева: мастер, бессильный разрешить «фаустовскую» проблему добра и зла, сжигает свой единственный роман и впоследствии отрекается от него, как Фауст отказывается от своей учености, бессильный познать истину. Генетическая связь образа мастера с образом гётевского героя очевидна в описании последнего приюта мастера: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»[459] – вопрошает Воланд. Правда, здесь по законам поэтики «Мастера и Маргариты» контаминированы образы гётевских Фауста и Вагнера. (Эпиграф из «Фауста» появился именно на этом этапе работы над романом.)

Мастер, зажатый между добром и злом, не выдерживает испытания страданием и предает лучшее в себе. Потеряв мужество и волю в борьбе за истину с общественно-политическим злом, сломленный в советских застенках – в ссылке и психиатрической клинике, куда попадали в 1930-е гг. инакомыслящие, герой перестает творить, т. е., по христианским представлениям, выразившимся в евангельской притче о закопанном в землю таланте, совершает грех.