Две следующие реплики в найденном тексте зачеркнуты: «Раешник. <…> Вот андеманир штук: это наша оппозиция выезжает с орудьями на позицию, идет стрельба изо всей мочи, без передышки – днем и ночью. <…> А вот-т, андеманир штук: самый достоверный слух об настоящем американском признании. Вы лично можете видеть, как знаменитый сенатор Бора ведет приятные переговоры…»[396]. В середине 1920-х гг. говорить со сцены об оппозиции было уже невозможно. Поэтому реплики раешника на данную тему не пропустила цензура.

Из раешника первой редакции текста «Блохи», написанной для постановки спектакля во МХАТе в 1925 г. и опубликованной в 1926 г., Дикий тоже вычеркнул, возможно, с согласия автора, идеологически опасное для того времени место: «А вот, андеманир штук, оченно прекрасный вид, гидра революции, гидра контрреволюции. Кто отгадает, трахтор получает»[397]. Об оппозиции и контрреволюции даже в первой половине 1920-х гг. следовало говорить только разоблачительно-серьезно, а о «гидре революции» с театральных подмостков вообще нельзя было упоминать.

Сопоставительный стилистический анализ раешников из текстов БДТ и окончательного варианта пьесы в собрании сочинений 1929 г. показывает, что в них немало общего. Совпадают обращения раешника-Хаддея к публике, повторяется взятое Замятиным из раешного театра выражение «андеманир штук». Это свидетельствует о том, что выдвинутое выше предположение подтверждается: автор или один из авторов раешника для спектакля в Большом драматическом – Замятин. Значит, хранящийся в архиве БДТ текст режиссерского экземпляра «Блохи» и раешника можно считать частью второй редакции пьесы.

Своеобразие «Блохи» и в ее особой, двойной театральности, восходящей к тем русским пьесам 1900-х гг., в которых возрождались традиции средневекового площадного театра и «великой "комедии делль'артэ"» (Евреинов). В «Бесовском действе» Ремизова черти, чтобы соблазнить подвижника, изображают «хор ангельский». Сложную двойственность мира и собственных переживаний Блок передавал в «Балаганчике» средствами «комедии масок», в виде «театра в театре» – обнаженно-условного балаганного представления. У Замятина обрамлением истории «научной блохи» является постановка спектакля в народном балаганном духе, что помогает понять национальное своеобразие России.

«Блоха» отчасти отвечает и представлениям В.И. Иванова о всенародном театре будущего. В ней действие разворачивается попеременно на основной сцене и просцениуме, куда в прологах к действиям и в конце некоторых актов выходят Халдеи и откуда они непосредственно обращаются к зрителям. Тем самым уничтожается заколдованная, по словам В.И. Иванова, «грань между актером и зрителем». Форма «Блохи», казалось бы, несет в себе ту «динамическую энергию», которую теоретик младосимволизма хотел видеть в грядущей драме. Но это не та духовная энергия, которая, по ивановским представлениям, должна возникнуть во время теургии, т. е. «соборного» единения актеров и элитарной общины дионисийствующих зрителей с богом Дионисом[398]. На спектаклях по «Блохе» широкая театральная публика, увлекаемая Халдеями, радостно объединялась с актерами внутри национально-русского театрального действа, типологически близкого «театру масок». Различия картин мира в «Балаганчике» и «Блохе» и расхождения ивановского и замятинского миропонимания связаны с тем, что неореализм, являясь одним из модернистских стилевых течений, был не простой суммой символизма и реализма, а их синтезом.

Удивительные Люди Халдеи играют в основной пьесе по несколько ролей каждый. Такая композиционная структура и особая поэтика «Блохи» свидетельствуют об опоре Замятина на народные культурные традиции.

Из фольклорного театра почерпнуты также лейтмотивы путешествия и чудесного превращения героев в печи. Каждое из четырех действий пьесы заканчивается странствием. В первом акте «пропущенная через печь» фрейлина Малафевна выскакивает оттуда «молодой, ражей» девкой, в четвертом – в печи воскресает погибший Левша. Именно данный мотив обнаруживает многообразные стилевые генетические схождения замятинской пьесы с традициями русской народной культуры – волшебной сказки, а также несущих в себе карнавальное начало комичных народных (лубочных) картинок и балаганного и раешного театра.

Брызжущий шутками и прибаутками раешный стих, произносимый 1-м Халдеем в ярко колоритном эпизоде омолаживания из первого действия, почти текстуально совпадает с надписями на народных картинках второй половины XVIII в. «Голландский лекарь и добрый аптекарь, помолаживающий старух» и «Голландский лекарь и добрый аптекарь». Замятинский 1-й Халдей играет здесь роль аглицкого Химика-механика и голландского Лекаря-аптекаря, 3-й Халдей – роль Малафевны, а 2-й Халдей подвозит ее на тачке к Лекарю. Тем самым писатель обнаруживает глубокое знание народного театра, в котором на сюжет этих картинок ставилась так называемая перечневая интермедия, предполагавшая экспромты актеров.

Кроме того, эпизод с Малафевной вызывает ассоциации с пьесой из репертуара балаганных театров «Волшебная мельница, где превращают старух в молодых, – пантомима». Этот «внутренний» спектакль помогает в «игре» Замятина понять такие грани созданного им национального мифа, как колоритность русской культуры, неиссякаемая талантливость и оптимизм русского народа.

С помощью приемов условного театра в «Блохе» ставится важная проблема национального своеобразия России, сочетающей в себе западноевропейские и азиатские черты, которые символизируют Англия, где происходит действие 3-го акта, и Китай, упомянутый в реплике Раешника. А разные жизненные уклады Западной Европы и полуазиатской России показываются в «Блохе» сквозь призму судьбы талантливого тульского оружейника Левши, вместе со своими товарищами подковавшего сделанную английскими мастерами стальную нимфозорию-блоху и одержавшего амбивалентную победу-поражение.

Россию и Западную Европу объединяет в «Блохе», в частности, то, что они показаны в восприятии не автора, а «русского мужика». Это блестяще передал в художественном оформлении спектакля во МХАТе-2 Б.М. Кустодиев, придавший сходство английским «химикам-механикам» из третьего действия с русскими купцами, а негру-половому – с трактирным «Ванькой». Жизненные реалии, раскрывавшиеся в репликах «аглицких» мастеров, также были и английскими, и русскими: «А это для топоту, когда казачка, ли нашего аглицкого комаринского плясать. Мы это очень уважаем», «<…> Ну, камрад, нашей русской горькой для прокладочки? А?»[399]. Наиболее сложную художественную задачу в этом действии представляла для драматурга речь английских персонажей. Читатель и зритель должны были чувствовать, что она иностранная. В то же время пересказанная туляком-Халдеем, она должна была вобрать в себя образность и шутливость разговорной русской речи. Это отвечало замятинским представлениям о стиле пьесы как о соединении «французского с нижегородским» (см. письмо Дикому от 2.XII.1924 г.[400]).

В речи персонажей «Блохи» выдержана установка на устное, чаще всего просторечное слово, которое звучит как сказовое. В этом Замятин ориентировался на стиль Лескова. Так, говоря о ботинках английского мастера: «А-ах, ты… щиглеты-то какие!», замятинский Левша использует лесковский лексический вариант, обладающий богатой внутренней формой.

В разговоре англичан и Левши немало словесной игры. Таков каламбурный диалог негра-полового и Левши, основанный на созвучии английского «ес» с русским «бес»: «Половой. Ес, ес. Левша. Бес – истинно! Чистый бес»[401]. Таким образом, не только изощренное мастерство тульских оружейников, подковавших блоху, но и речь всех русских персонажей пьесы, образная, национально колоритная, искрящаяся веселым карнавально-ярмарочным смехом, раскрывает талантливость русского народа.