В автобиографии 1931 г. замысел стихотворной трагедии «Атилла» сформулирован так: «Эпоха, когда состарившаяся западная, римская цивилизация была смыта волною молодых народов, хлынувших с востока, с черноморских, волжских, каспийских степей, – показалась мне похожей на нашу необычайную эпоху; огромная фигура Атиллы, двинувшего против Рима все эти народы, увиделась мне совсем в ином, не традиционном освещении»[376]. Во время работы над трагедией Замятин, опираясь на исторические труды разных авторов, оценил Атиллу как деятеля, воплотившего ведущие тенденции своей эпохи.

Трудно переоценить значение для замятинских произведений об Атилле следующих положений из статьи А. А. Блока «Крушение гуманизма» (1919): «Варварская масса <…> в конце концов затопила своим же потоком <…> цивилизацию, смела Римскую империю с лица земли»; во времена, когда «цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность <…> бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»; всякое движение «перестает быть культурой и превращается в цивилизацию. Так случилось с античным миром, так произошло и с нами»[377]. Суждениям Блока близка мысль Бердяева, писавшего в статье «Воля к культуре и воля к жизни» (1922), что современная западноевропейская цивилизация стоит в преддверии нового варварства, и верившего в возможность преображения жизни именно для России[378].

Замятин руководствуется тем же противопоставлением цивилизации и культуры, на котором построена концепция Блока и Бердяева и которое те, в свою очередь, заимствовали у О. Шпенглера, предсказывавшего близкую гибель Запада. Сообщая в 1928 г. о работе над произведением на историческую тему, Замятин подчеркивал в нем мотив противостояния Запада и Востока: «Западная культура, поднявшаяся до таких вершин, где она уже попадает в безвоздушное пространство цивилизации, – и новая, буйная, дикая сила, идущая с Востока, через наши, скифские степи. Вот тема, которая меня сейчас занимает, тема наша, сегодняшняя – и тема, которую я слышу в очень как будто далекой от нас эпохе»[379]. Мысль о таком противостоянии, высказанная в «Атилле» заглавным героем, является идеей пьесы: «<…> доска и било, Запад и Восток, / Империя и мы – столкнулись насмерть, /ив щепки разлетится то иль это!»[380].

Замятину оказалась близкой проводившаяся Блоком параллель между крушением Древнего Рима и эпохой революций XX в., так как она была родственна замятинским представлениям о цикличности истории. Подобно Блоку, видевшему в древнем римлянине Катилине большевика, Замятин хотел показать Атиллу историческим деятелем, подобным Пугачеву, Разину. Данный замысел выражен в не опубликованной при жизни Замятина записке «К постановке пьесы "Атилла"». Рисуя Атиллу таковым, автор старался придать пьесе героический характер, созвучный истории России XX в. Тем самым писатель обнаруживал преданность своеобразно понимаемой им идее революции-энергии и творил свой миф об Атилле. Однако, работая над «Атиллой», Замятин сделал значительные уступки цензуре, в результате чего были изменены образы главных героев пьесы[381]. Так, обращаясь к своему политическому противнику римлянину Аэцию, Атилла следующим образом обосновывал свое решение завоевать Рим: «Нет, до конца война. / Ты слышал: я хочу, чтоб жили все. / Теперь живут твои сто тысяч римлян, / А миллионы их везут в галере / И дохнут там, внизу…»[382]. В этих словах Атиллы видно стремление Замятина пойти на идеологический компромисс. И все же в произведении ценным остался его общефилософский пласт.

По мысли Замятина, своеобразие каждого из двух художественно воссоздаваемых им законов истории ярче и нагляднее всего проявляется в личной судьбе его героев, «еретиков» и «правоверных». Героини, которых любят граф Рюи де-Санта-Крус и Атилла, равны им по силе характеров и поэтому являются своего рода их двойниками. Существенно и то, что все эти персонажи – носители энергии.

Инеса прикладывает массу усилий, чтобы спасти любимого, когда же это не удается, убивает Валтасара. Цельностью и страстностью натуры, способностью на подвиг она напоминает заложницу Атиллы, дочь короля Бургундии Ильдегонду: в конце трагедии Ильдегонда убивает во имя своей любви к римлянину Вигиле варвара Атиллу, к которому испытывает тем не менее сложное чувство – ненависти и жгучего интереса. В то же время римлянин Вигила – носитель пассивного, энтропийного начала: Вигиле, как и равнодушному к людям епископу Анниану, свойственны такие черты «дряхлеющего Рима», как неспособность к героике, высокомерие и малодушие.

Из-за переделок пьесы в «Атилле» дана развязка только одной из двух сюжетных линий – любовной. Тем не менее ясна возможная развязка и общественно-политической сюжетной линии трагедии. Об этом сказал директор БДТ Р. Шапиро на заседании Художественного совета театра 15 мая 1928 г.: «Смерть Атиллы не может приостановить похода гуннов. Рим падет»[383]. АЛ.Д. Блок в письме писателю от 16.11.1928 г., сообщая о своем желании сыграть Ильдегонду, так оценила пьесу: «<…> «Аттила» – то событие литературной и театральной жизни, которое я ждала с самого вступления своего в театр. Трагедия, русская, современная и прекрасная <…>»[384].

Несмотря на попытки Горького помочь Замятину в постановке пьесы на сцене Ленинградского Большого драматического театра, из-за начавшейся осенью 1929 г. официальной кампании против Замятина и Пильняка, поводом для которой явилось обнародование их произведений за рубежом, постановка «Атиллы» стала невозможной. «Гибель моей трагедии «Атилла» была поистине трагедией для меня: после этого мне стала совершенно ясна бесполезность всяких попыток изменить мое положение <…>»[385], – с горечью признавался Замятин в июне 1931 г. в письме к Сталину.

Удалось поставить лишь «Сенсацию» в мае 1930 г. в московском театре им. Евг. Вахтангова и в июне того же года в Ленинграде в бывшем Александринском театре. В сезоне 1930–1931 гг. пьеса шла также на провинциальных сценах. К постановке пьесы в Москве, возможно, был причастен сблизившийся в этот период с Замятиным Булгаков. В письме Замятину от 19.VII.1929 г. Булгаков так отвечал на его просьбу предложить московским театрам в срочном порядке «одну хорошую американскую пьесу»: «Относительно же Вашей пьесы я Вам, как обещал, напишу. Ждите. Говорил я кое с кем, и во мраке маленький луч. Но если этот луч врет?! О, Tempora, о, Mores!»[386].

Между Англией и Китаем (формы условной драмы в «игре» «Блоха»)

Замятинская «игра» «Блоха» (1924–1929) почти не попадала в поле зрения исследователей, хотя вполне заслуживает самого пристального внимания. Актуальной научной задачей является анализ ее текстологии и поэтики. По оценке немецкого слависта Р. Гольдта, эта балаганная и сказочная пьеса «почти уникальна в истории советской драматургии»[387]. Своеобразие поэтики «Блохи» во многом обусловлено ее генетико-типологическими связями с блоковским «Балаганчиком», экспериментальными пьесами А.М. Ремизова и других драматургов. На поэтику «Блохи» повлияли также режиссерские искания сторонников «театрализации» русского театра – В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова. А. Тамарченко выявила такие формы этой «театрализации» в период Серебряного века, как «стилизация и пантомима», «комедия масок» и возрождение приемов старинного театра[388]. Замятин, страстный поклонник театрального искусства, был в курсе новаций в этой области.