Целостному, завершенному в своей извечной, органичной, природоцелесообразной жизни миру Матеры необходимы были свои боги, мифологические существа, природные символы поклонения, места жертвоприношений. За Матерой, ее жизненным укладом, стоят многие тысячелетия (на то она и Матера). И все это должно исчезнуть. Мифологический мир Матеры должен уйти под воду, навсегда исчезнуть. Участь материнских старух предрешена в контексте мифопоэтического смысла повести. «Связь между личностью и ее страной, – по словам А.П. Елкина, – не является географической и случайной связью: это жизненная, духовная и священная связь. Своя страна… это одновременно и символ и средство общения по отношению к невидимому и могущественному миру предков и сил, от которых исходит жизнь людей и природы» (См.: Леви-Брюль 1937: 305). Наступивший для Матеры «край света» воспринимается как современный Апокалипсис.
Матера в повести В. Распутина раскрывается как мифопоэтическая модель мира со всеми присущими ей атрибутами, включая и мировое древо. Осознанная и целенаправленная ориентация В. Распутина на миф позволила ему создать предельно насыщенный по смыслу образ-символ целой эпохи крестьянской жизни, уходящей в прошлое, своеобразную модель мира, обреченного на исчезновение.
Миф о сотворении мира определил натурфилософскую концепцию и построение сюжета в повести Ч. Айтматова «Пегий пес, бе1ущий краем моря». Известно, что замысел создания этой повести возник у Ч. Айтматова благодаря нивхскому писателю Владимиру Санги, которому и посвятил автор свое произведение. Обращение к нивхскому материалу позволило писателю, во-первых, изобразить героев, наделенных мифологическим мышлением, и особую ситуацию, выявляющую нравственный потенциал их (именно это интересовало автора в первую очередь), во-вторых, раскрыть смысл сущего, саму идею извечного противостояния двух стихий – воды и земли (суши). В мировой мифологической традиции это основные стихии мироздания. И противопоставление суша – море входит в ряд бинарных оппозиций, свойственных мифу и традиционных для него. «В самых различных мифологиях вода – первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса» (Мифы народов мира 1980: 240). Переход же от «бесформенной водяной стихии к суше выступает в мифах как важнейший акт, необходимый для превращения хаоса в космос» (Мелетинский 1976: 207).
Благодаря художническому наитию Ч. Айтматов ставит в повести вопрос, актуальный для своего времени, реальностью которого стала идея саморазрушения мира, вопрос, не решенный и в науке. «В доставшемся нам научном наследии имеются два фундаментальных вопроса, на которые нашим предшественникам не удалось найти ответ. Один из них – вопрос об отношении хаоса и порядка» (Пригожин, Стенгерс 1986: 36). Само это противоборство «от сотворения – с тех пор как день зачался днем, а ночь зачалась ночью, и впредь быть тому, все дни и все ночи, пока пребудет земля и вода в нескончаемости времени» (Айтматов 1983: 116) предполагает – в изображении автора – ритмичность и природную упорядоченность. И поэтому, когда четыре человека в одной лодке среди водной стихии оказались замкнутыми в «чреве Великого тумана» (что заканчивается для троих взрослых смертью), это выглядит как испытание хаосом, погружение в иную реальность, предшествовавшую сотворению мира, где кроме воды нет ни неба, ни звезд, ни движения (воды), ни птиц, ни рыб. Есть лишь последние на земле люди, для которых «недра тумана» стали их последним осязаемым миром.
Наступлению Великого тумана предшествует «грозный шум великой волны». «Туман обрушился как обвал, погребая их в пучину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из одного мира в другой» (Айтматов 1983: 151). В «беспросветно застывшем стоянии тумана» время утратило свои «очертания»: день и ночь были неразличимы. У людей возникает ощущение, будто весь мир погрузился в туман. «Казалось, что нечто невообразимо чудовищное, какая-то иная сущность, неземная, дышащая промозглой влажностью, поглотила весь белый свет – и Землю, и Небо, и Море» (Айтматов 1983: 158).
Лодку с людьми окружает безжизненное, аспидно-черное пространство. Автор последовательно рисует картину мира, каким он был до создания вселенной (земли), когда все было хаосом. Люди оказываются во «мраке вечности, существующем еще до появления Солнца во Вселенной» (Айтматов 1983: 169). Отсюда точный образ «черной черноты», беспросветного мрака. До Ч. Айтматова А. Ким в повести «Собиратели трав» рисует измененное пространство после стремительно налетевшего со стороны открытого моря тумана, который наблюдает одинокий пловец. «В нетронутой тишине острие клина неслось над морем, как бесшумный самолет. Следом шла белая стена, нарастая все выше к небу. Словно иная сущность, нежели Земля, напала на Землю и молча ее поглощала. И в немоте последнего мига Эйти видел гибель синего мира» (Ким 1988: 450).
Пограничная ситуация между жизнью и смертью, избранная Ч. Айтматовым, вписывается в систему мифопоэтических образов произведения: утка Лувр – творец земли, Рыба-женщина – прародительница рода человеческого, дух неба, хозяин ветров, которых призывают люди на помощь, синяя мышка, у которой мальчик просит воды, «великий человек, который пешком прошел по морю»; Курнг – высшее божество нивхов, кинры – злые духи. Более того, эта ситуация порождает новые мифологемы: ветер получает имя Органа, звезда, ставшая для мальчика путеводной, называется им именем отца Эмрайн, волны получают имя Мылгуна, – тех людей, которые ради спасения мальчика покинули лодку и ушли в воду.
Сны старика Органа и мальчика Кириска в этой кризисной ситуации возвращают их во времена первотворения: человека и вселенной. Орган видит Рыбу-женщину, с которой мечтает соединиться, мальчик видит себя, идущим пешком по морю («Чистое, сияющее море простиралось повсюду, куда только достигали глаза») (Айтматов 1988: 172), в полном одиночестве (вокруг «ни души, ни звука, ни тени») (Айтматов 1988: 172), видит утку Лувр, которая объясняет ему: «Земли еще нет на свете, нигде нет!» (Айтматов 1988: 172).
Миф о создании земли уткой Лувр предшествует всем событиям повести, и они соответственно воспринимаются через призму этого мифа. Функция птиц в мифопоэтической традиции разнообразна. Одна из них – демиургическая, когда птицы выступают как творцы вселенной (земли). «Более специализирована роль в творении земли некоторых водоплавающих птиц (гагара, нырок, утка и т. п.)» (Мифы народов мира 1982: 346–347). В повести «Пегий пес, бегущий краем моря» воспроизводится версия создания земли в изначальные времена уткой, которая, надергав перьев из своей груди, свила себе на воде гнездо, чтобы отложить яйцо. «Вот с этого-то гнезда плавучего и начала земля образовываться» (Айтматов 12983: 117).
Бинарная оппозиция суша/море в прозе Ч. Айтматова основана на противопоставлении жизни и смерти, гармонии и хаоса. В произведениях писателя нашла отражение и сложная мифологическая символика воды и образа рыбы, в которой соединяются мотивы рождения и смерти (Рыба-женщина, золотой мекре). Две противоположные стихии – воду и землю – олицетворяют в повести «Пегий пес, бегущий краем моря» Рыба-женщина и утка Лувр.
В произведении нашла реализацию еще одна бинарная оппозиция – верх и низ, где верх олицетворяют птицы: утка и полярная сова, а низ – Рыба-женщина. Нивхи ориентируются по звездам, среди которых есть и созвездие утки Лувр. Путеводная звезда и полярная сова Агукук спасают мальчика. Проследив за направлением полета совы, он запомнил его и движение ветра в этот момент. «…Как рассказывал старик Орган, – эта птица летит над морем только по прямой» (Айтматов 1983: 191).
Мифологизированное пространство и время способствуют созданию в повести единого образа мира, в котором все взаимосвязано. Человек ощущает себя не только частью этого мира, но и осознает свою взаимосвязь со всем остальным. С природными силами: «будь моим братом», – обращается Кириск к ветру, с рыбой как прародительницей, синей мышкой и уткой Лувр, к которым с мольбой обращается Кириск во сне, с сопкой-утесом Пегий пес, – ему «слова именной песни, с которой ему жить до конца его дней» (Айтматов 1983: 193). Каяк, сделанный своими руками из тополя, герой чувствует как себя самого, ощущая свою полную слитность с движением лодки. «Я люблю тебя и верю, тебе, брат мой каяк», – обращается Орган к лодке (Айтматов 1983: 124). Подчиненность сюжета повести мифу и ориентация на него выразились не только в мифологизированном мышлении героев, в образной системе и художественной концепции произведения, но и в его структуре. Наряду с мифологизированными пространством и временем она строится таким образом, что оба мифа – об утке Лувр и Рыбе-женщине – предшествуют изложению сюжетного действия, начиная с момента отплытия, составляя наряду с описанием подготовки к предстоящему плаванию и сборов своеобразную экспозицию. В ней же описывается ритуал, исполняемый шаманом по поводу удачного улова и приобщения молодого охотника к древнему промыслу. Шаман «заклинать станет и просить, чтобы всегда добры были к нему Земля и Вода», чтобы удача сопутствовала на Земле и на Воде, чтобы умножался род Великой Рыбы-женщины и у Кириска народились и выжили все дети, чтобы «потомки к потомкам прибавлялись».