В истории культуры часто актуализировалась мысль о продуктивности синтеза искусств. Так в эпоху романтизма, движения в культуре конца XVIII – первой половины XIX в., была популярна идея, что всем искусствам в той или иной степени присущи музыкальность, живописность, поэтичность. Тем не менее с особым трепетом романтики относились к музыке. В отличие от своих предшественников, классицистов, воспевавших силу разума, довлеющего над хаосом эмоций и страстей, романтики, в первую очередь, ценили в человеке способность к глубоким, тонким чувствам. В музыке они видели прямой и самый естественный путь для выражения внутреннего мира человека. Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795–1796) утверждает, что поэзии присуща музыкальность. Он выделяет два типа поэзии: одна схожа с живописью, так как она изображает мир, другая подобна музыке, так как выражает внутреннее состояние человека, а не конкретный предмет: «В зависимости от того, подражает ли поэзия определенному предмету, как это делают изобразительные искусства, или же подобно искусству звуков создает лишь определенное состояние души, не нуждаясь для этого в определенном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной»[20].

По мнению романтиков, в акте творчества человек прикасается к тайнам бытия, недоступным разуму. Поэтому в творческой деятельности человека они видели путь к вершинам духовного самосовершенствования (раньше духовная жизнь предполагала прежде всего служение идеалам церкви). Музыка стала восприниматься романтиками не просто как определенный вид искусства, а как выражение высокого, свободного духа творчества: музыкальная гармония подчиняется принципам Красоты, а не требованиям разума, музыка выражает не рассудочное понимание мира, а мироощущение, т. е. передает сложную гамму чувств, изменчивых переживаний, вдохновенных озарений творческого человека. Многие исследователи творчества М.Ю. Лермонтова считают, что в начале творческого пути ему важнее было передать страстную, взволнованную интонацию, музыку стиха, чем добиться прозрачности смысла, точности слова. Стихотворение Лермонтова «Есть речи – значенье…» (1840) выражает идею, рожденную в эпоху романтизма, о том, что истина открывается не разуму, не через слепую веру, а через творческую интуицию, через открытость впечатлениям, чуткость к иррациональному, к мелодии жизни, к музыке слова:

Редактор и издатель «Отечественных записок» А.А. Краевский указал Лермонтову на грамматическую ошибку: «из пламя и света…» Поэт не стал исправлять эту строку, так как точность эмоции, яркость образа были для него важнее грамматической точности.

Идеи романтиков оказались созвучны мировоззрению многих поэтов, художников, композиторов конца XIX – начала XX в. Р. Вагнер стремление к синтезу искусств считал путем, по которому человечество возвращается к своим корням, истокам, к этапу, когда искусство было синкретичным. Философ, теоретик искусства Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) так же, как и романтики, «дух музыки» рассматривает как глубинную основу любого творчества. Он выделяет два источника искусства: стремление к гармоничной красоте и желание погрузиться в иррациональные глубины, подсознание человека, в изначальный хаос. Ницше связал эти начала творчества с образами древнегреческих богов: Диониса, бога вина и плодородия, и Аполлона, бога солнца, покровителя искусств. Аполлон для грека олицетворял гармонию, меру, разум, а Дионис – стихийное, бессознательное. Как писал А. Мень, «древние греки любили повторять: „Мера, мера во всем“. Но не являлось ли это частое обращение к „мере“ результатом того, что они ощущали в глубинах своей души силы, совершенно противоположные разуму и порядку?…Человек, путешествовавший… по Элладе, не мог не заметить, что повсюду происходит нечто странное и непонятное. Горные леса стали временами оглашаться пением и криками: то были толпы женщин, которые носились среди деревьев с распущенными волосами, одетые в звериные шкуры, с венками из плюща на головах; в руках у них были тирсы – палки, обвитые хмелем; они предавались исступленным пляскам под звуки первобытного оркестра: визжали флейты, звенели литавры, поднимался дурманящий дым от сжигаемых конопли и смолы… Приверженцы Диониса чувствовали себя снова, подобно своим далеким предкам, детьми не городской общины, а Матери-Земли… Когда пляска среди лесов и долин под звуки музыки приводила участников вакханалий в состояние исступления, они купались в волнах космического восторга, их сердца бились в лад с целым миром»[22].

Аполлон и Дионис, как считал Ницше, выражают два взгляда на мир: одного художника воодушевляет красота, гармония, соразмерность, и он находит их в окружающем его мире, а другой стремится показать противоречия бытия, ему интересен внутренний мир человека, бессознательное, «животное» начало в нем. Первый художник передает свой светлый, оптимистический, уравновешенный, рассудочный взгляд на мир, другой же не боится прикоснуться к хаосу, заглянуть в глубины человека, сбросить «оковы разума». Аполлонический взгляд на мир естественнее всего выражается, по мнению философа, в пластических искусствах – в скульптуре прежде всего. В античной литературе дух Аполлона присутствует в древнем эпосе, нацеленном на изображение внешнего мира, а не внутреннего мира человека. Дионисийский дух может выразить прежде всего музыка (при этом композитор может выразить и аполлонический взгляд на мир). В литературе, по мнению Ницше, дионисийский дух присутствовал в греческой драме (трагический хор).

Современные ученые, обращаясь к истории греческого искусства и философии, отмечают, что греки действительно осознавали разницу между этими стихиями творчества: дионисийской, страстной, и аполлонической, гармоничной, уравновешенной. Некоторые древнегреческие философы аполлоническую музыкальную гармонию рассматривали как принцип, по которому устроен космос. По словам философа А.Ф. Лосева, в классической греческой философии «античный космос представляет собою пластически слепленное целое, как бы некую большую фигуру или статую, или даже точнейшим образом настроенный и издающий определенного рода звуки инструмент»[23]. Философ Пифагор (VI в. до н. э.) считал, что космос устроен по принципам музыкальной гармонии, что расположение небесных тел подобно музыкальным интервалам, поэтому игра на инструментах приближает человека к постижению музыки космоса. Эти идеи развивали в своих произведениях и другие античные философы, в том числе Платон, Аристотель. Так Платон, высоко оценивая роль музыки в воспитании граждан, считал, что необходимо запретить страстную флейту, которая связана с ладами, пришедшими из Малой Азии, и с культом Диониса, но оставить сдержанную, благородную лиру, инструмент Аполлона.

Ницше считал, что аполлоническое искусство создает иллюзии, которые скрывают от человека подлинный, т. е. сложный и противоречивый, мир. Он призывал вернуться к истокам, смело прикоснуться в творчестве к подлинному бытию, к природе, к хаосу. Сущность подлинного бытия, по его мнению, точнее всего выражает дионисийское искусство, которое он видел воплощенным в немецкой музыке: от Баха к Бетховену, от Бетховена к Вагнеру. Недаром именно музыку Бетховена выбирает Л.Н. Толстой в повести «Крейцерова соната» (1889) для иллюстрации развращающего, как он считал, действия музыки: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще, страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Она, музыка… страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне…»[24]