В 1920 году судьба занесла в Ростов петроградского художника Юрия Анненкова. Он пришел на «Гондлу», который подивил его своей непровинциальностью. Жаль только, что труппа не узнала его мнения о спектакле, т. к. он поделился им, только вернувшись в северную столицу (Жизнь искусства. 1920. 22 авг.). А в своих воспоминаниях художник писал: «Постановка некоего А. Надеждова (о котором я позже никогда ничего не слышал), а также игра юных актеров, несмотря на нищету предоставленных им технических возможностей, подкупали честностью работы, свежестью и неподдельным горением. Запомнилось имя очаровательной исполнительницы роли Леры: Халаджиева, артистка своеобразная и яркая. Её дальнейшая судьба мне тоже не знакома. (…) Поэтическая сущность, поэтическая форма драмы Гумилева была выдвинута ими с неожиданным мастерством и чуткостью на первый план. В противоположность общепринятому на сцене уничтожению стихотворной фонетики, заменяемой разговорной выразительностью, ростовские студенты ритмически скандировали строфы поэта, где каждое слово, каждая запятая имеют решающее значение» (Юрий Анненков. Дневник моих встреч. Л., 1991. Т. 1. С. 98–99).

«Адвоката Пателена» поставил Д. Любимов, в главных ролях выступили Александр Костомолоцкий и Тусузов. Премьеру сыграли в раковине сада им. Карла Маркса, что «позволяет смотреть пьесу сразу большому числу зрителей и создает обстановку, подходящую к изображаемой в пьесе эпохе», как отмечал Wega. А сам спектакль, по его мнению, «продукт коллективного творчества» и «не оставляет желать ничего лучшего» (Станок. 1921. 19 мая).

«Трагедию об Иуде, принце Искариотском» А. Ремизова поставил А. Надеждов; художник А. Силин, композитор Н. Хейфец; в загл. роли Р. Холодов (Шварц — Пилат, Халайджиева — Ункрада, Тусузов — Зив). В единственной рецензии на этот спектакль говорилось, что он «еще раз доказывает, что «Театральная мастерская» умеет хорошо и даже безукоризненно ставить трудные вещи, постановка которых требует особой вдумчивости и умелого подхода к делу», что «эту постановку нужно признать наиболее удачной из всех постановок этого театра. Стиль пьесы вполне выдержан, все персонажи соответствовали своему назначению, а сочетание красок, звуков и действия ещё более придавали этой постановке изящности и колоритности» (Там же. 29 мая).

И чуть ли не перед каждым спектаклем товарищ К. Суховых, заведующий Наробраза, выступал со вступительным словом.

— Вечер. Дежурный режиссер сегодня Надеждов — по очереди присутствуют на спектаклях то он, то Любимов. Насмешливо щурясь, по-актерски элегантный, любо-дорого смотреть, бродит он возле актерских уборных, торопит актеров, называя их именами знаменитостей: «Василий Иванович, на сцену! Мариус Мариусович! Николай Хрисанфыч!» (Качалов, Петипа, Рыбаков. — Е. Б.). Но вот Суховых придает спокойное, даже безразличное выражение своему длинному лицу. И выходит на просцениум. Свет в зрительном зале гаснет. Начинается. Мы собираемся у дверей единственного входа на крошечную нашу сцену. Глухо доносится из-за занавеса слова Суховых. Он говорит об эпохе реакции, о борьбе темных и светлых сил. О победе пролетариата, которому нужно искусство масштабное, искусство больших страстей. Вежливые аплодисменты. Насмешливое лицо Надеждова становится строгим и внимательным. Суховых торопливо проходит через сцену. «Занавес», — шепотом приказывает Надеждов, и начинается спектакль, и только катастрофа — пожар, смерть, землетрясение — может его прервать. Так мы служили в театре 20/21 года, и все события, которые разворачивались за его стенами, занимали нас смутно, только врываясь к нам через стены… Теперь мы были настоящим театром, хотя не слишком-то верили этому. И зарплата, которую мы получали, была столь призрачна, и люди столь по-другому знакомы, что думалось: «Да, мы, конечно, театр, но все же не вполне». И театральные критики, в новых условиях растерявшиеся, не могли нас уверить, и хваля и браня, что мы существуем… Самым значительным подтверждением факта нашего существования был хлеб. Театр давал нам крошечную зарплату, право обедать в столовой Рабиса и этот хлеб. И постепенно, постепенно реальность нашего существования утверждалась именно этими фактами. Во всем остальном было куда меньше основательности… (Но!..) У нас была страстная жажда веры, а пророка все не находилось… Как я тосковал в театре! Как не верил, что дело это имеет какое-то отношение ко мне.

Сезон 1920/21 гг. Мастерская завершала «Гондлой» Н. Гумилева. На следующий день артистам должны были выдать отпускные, и в фойе в ожидании этого счастливого момента сидело несколько артисток, «болтая о тряпках». «С улицы вошел мужчина в полувоенной поношенной одежде и спросил: «Где здесь дирекция?» — рассказывала Гаянэ Николаевна. — Мы довольно пренебрежительно указали ему вверх. Он поднялся по винтовой лестнице. Через минуту оттуда свалился директор театра М. С. Горелик:

— К нам пришел Гумилев! Он хочет, чтобы мы сыграли «Гондлу».

Собрать труппу было делом не очень сложным. Ростов тогда был не таким уж большим городом. Мы сами поставили декорации и сыграли «Гондлу». В зале было всего два зрителя — Гумилев и Горелик».

Н. С. Гумилев узнал о постановке от Ю. Анненкова. В 1921 году он служил флагсекретарем командующего военно-морскими силами РСФСР А. В. Немица. Их поезд курсировал между Доном и Волгой. Командующий инспектировал Азовскую и Каспийскую флотилии. Ненадолго их поезд остановился в Ростове, и поэт решил разыскать театр, который впервые поставил его пьесу.

«Постановка ему понравилась, — продолжала рассказ Г. Н. — И после окончания спектакля он сказал:

— Спасибо, ребята. Такой театр надо переводить в Петроград.

Потом он поднялся на сцену и поцеловал Антона (Шварца) в губы, а мне — руку».

Когда на вокзале труппа провожала поэта, он повторил, что постарается перевести их театр в Петроград. Никто не принял его слов всерьез. Думали, что это просто ритуал вежливости. Но 23 августа петроградская газета «Жизнь искусства» сообщила: «На днях в Тео, совместно с представителями существующего в данный момент в гор. Ростове-на-Дону театра-студии «Театральная мастерская» С. М. Гореликом и А. М. Натолиным, решен в положительном смысле вопрос о переводе театра в Петроград. (…) Литературную работу театра берет на себя Петроградское Отделение Всесоюзного Союза поэтов, путем выбора репертуара, объяснения его и подготовки нового. Декоративная часть находится в руках художников Сарьяна, Лансере и Арапова. Музыкальная часть — М. Ф. Гнесина и Н. 3. Хейфеца».

Павел Иосифович Слиозберг (Боратынский) предполагал, что переезд их театра в Петроград совершился не без участия Вс. Мейерхольда. «По-видимому, — говорил он, — Гумилев после того, как мы ему показали «Гондлу», переговорил или списался с ним, и Всеволод Эмильевич, будучи председателем ТЕО, подписывал все проездные документы».

Петроград

Состав из товарных вагонов полз на север. «В-Петро-град, в-петроград, в-петро-град», — тягуче пели колеса на стыках. Из окошек под самой крышей выглядывали актеры. Ехали не на гастроли — навсегда. Чем их встретит туманная северная столица?

Вспоминалась предотъездная суета, сборы. Ростов тепло провожал своих питомцев. Время было голодное. Деньги цены не имели. Донской областной отдел народного образования распорядился выдать каждому по бидону подсолнечного масла. Некоторые, более расторопные, ухитрились раздобыть по два. Как подспорье для спектаклей Мастерская получила ещё ковры, домашнюю утварь, одежду. Подогнали несколько теплушек, погрузили декорации и весь скарб и двинулись навстречу неведомой жизни. А. Надеждов не поехал со всеми в Петроград, остался в Ростове.

— Перед самым нашим отъездом приехал папа и привез, зная, как плохи мои дела, второй бидон, покрашенный в красно-коричневую краску. Это было все наше имущество. По тогдашним ценам этого могло хватить месяца на два жизни, что меня глубоко утешало. Ни разу я не был так богат. И вот мы все удалялись от Ростова, и я всё оживал.