А его коллега из «Театрального курьера» Б. Плетнев отмечал, что «сама программа вечера, список пьес, выбранных участниками «мастерской» для первого отчетного спектакля, заставляет видеть в начинаниях нового театра серьезное стремление ввести сценическое искусство в стихию подлинной театральности и на образцах драматической литературы выработать те основные начала, на которых возможно вообще дальнейшее развитие современного театра. (…) Элемент случайности почти отсутствовал в этот вечер на сцене; игра актеров, декорации, грим, бутафория и освещение оказались подчиненными замыслу режиссера и художника и являли собой слитное целое. Уже в этом одном мы впервые видим немалую заслугу участников спектакля, сумевших проникнуться общим заданием и отречься от заманчивого непосредственного выяснения своей сценической индивидуальности. (…) Но как показал первый спектакль, большинство его участников обладает всеми данными, необходимыми актерам «нового театра»: в них есть чувство формы, умение придавать пластичность своим позам, а чтение стихов местами обнаруживало мастерство исполнителей. Из них наиболее выделились г. Боратынский (председатель), г. Остер (молодой человек), г-жа Черкесова (Луиза) и г. А. Шварц (Арбенин)». (Театральный курьер. Р-н-Д. 1918. № 22).
В 4 номере «Театрального курьера» Дм. Федоров поместил свой автопортрет, а на обложках 9-го и 26-го редакция опубликовала его портреты М. Гнесина и П. Вейсбрема. И в том же, последнем номере, но уже внутри журнала — его зарисовка П. Боратынского — Председателя из «Пира». Все это — рецензии, рисунки, отношение прессы и зрителей — для молодой труппы было, конечно, радостно. Значит она на верном пути.
Позже, в октябре 1921 г., в связи с переводом Мастерской в Петроград, их старый знакомец П. Самойлов (под именем которого скрывалась М. Шагинян) вспоминал: «Во главе маленькой, молодой труппы стоял энтузиаст, — юноша редкой душевной чистоты и прелести, П. Вейсбрем. Помню, как сейчас, вечер в гостеприимном провинциальном доме, где встречались в ту пору немногие случайные гости Ростова, художники Сарьян, Силин, Н. Лансере, музыканты Гнесин и Шауб. Там я впервые увидел рыжую голову Вейсбрема, по-тициановски бледную и выразительную. Он был ещё совсем мальчиком, но уже знал, чего хотел. Я присутствовал на первых спектаклях театра; видел «Пир во время чумы» и «Незнакомку» Блока в декорациях Дмитрия Федорова. Меня поразило, как эти юноши приблизились в своих постановках, руководимые лишь начитанностью и инстинктом, — к камерным замыслам новых наших театров, — театра Ф. Ф. Комиссаржевского, Таирова, Сахновского, Марджанова. И тут на первом месте не проблема актера, а проблема театральной формы в целом; и тут расшифровка текста с помощью музыки; и тут между речью и текстом — условная разработанность жеста». В основу решения спектаклей труппа ставила «принцип неведомый в провинции: лабораторность», ибо в провинции «привыкли брать и подавать готовое, где пьесы, постановки, труппы… из года в год культивировали философию «напрокатности» (взять и подать подержанное)». (Жизнь искусства. Пг. 1921. 25 окт.).
«В Ростове мы поселились в одной квартире втроем, — вспоминала Н. В. Григорьева. — Женя, конечно, немедленно появился у нас. И началось все то же, что было до сих пор. Женька приходил к нам, его обмывали, чинили одежду, кормили и даже кололи мышьяком, когда у него оказался плохой аппетит. Учился Женька мало, потому что он увлекался светской жизнью и театральной мастерской, новым, очень интересным экспериментом, во главе которого стоял Вейсбрем, известный впоследствии как режиссер и организатор театра. Артист Женька оказался первоклассный, очень серьезный, с целым рядом гениальных находок. В зале у Вейсбремов устраивались художественные чтения, и Тоня Шварц впервые познакомил нас с Буниным. Он великолепно читал «Наелась девочка дурману…», куски из «Господина из Сан-Франциско». Но успехи Тони меркли перед Женькиными знаменитыми выступлениями «Суд присяжных», в которых Женька великолепно подражал лаю, изображал речь прокурора, защитника, подсудимого и т. д. В клубы, где выступал Женька с такими номерами, нельзя было пробиться. И Женька таким образом подрабатывал неплохо».
Подробней «Собачий суд» описал М. Янковский: «Суть номера, продолжавшегося минут десять, заключалась в том, что лаем на разные голоса он передавал весь драматизм судебного процесса: обвинительный акт, уныло зачитываемый секретарем, речи судьи, прокурора, защитника, свидетелей, наконец, самого обвиняемого. Подсудимый жалко скулил под грозное рычание прокурора. Выдумка Шварца была неистощима. В разные вечера он менял подробности суда. Он создавал все новые и новые обстоятельства дела. И хотя не произносилось ни одного слова, можно было понять, что подсудимый — воришка, притворщик, что судья — бурбон, прокурор — зверь, что адвокат льстит судьям и неловко выгораживает подзащитного. Фантазия его в этом курьезном спектакле работала без устали, а «язык» героев поражал точностью подслушанных собачьих интонаций».
Это взгляд со стороны. Сам же Шварц признавался, что в Мастерскую его затащил Антон и что он не полюбил актерскую профессию: «Познакомился я с ним (Вейсбремом. — Е. Б.) в самый разгар душевной разладицы. Не зная, куда себя девать, побрел я вслед за Тоней в Театральную мастерскую…».
Театр стал профессиональным. И не потому, что о нем «заговорили», а потому, что, выдержав любительский период, артисты профессионализировались в истинном смысле этого слова.
Репетировали «Черные маски» Леонида Андреева, «Бесовское действо» А. Ремизова. Собственно, не столько репетировали, сколько «примерялись» к этим пьесам. А в конце декабря 1919 года выпустили метерлинковский спектакль. «Полугодовая художественная работа «Театральной Мастерской», — сообщал журнал «Сцена и экран», — заканчивается в ближайшем будущем публичной постановкой под режиссерством П. К. Вейсбрема двух лирических драм Метерлинка «Смерть Тентажиля» и «Семь принцесс». Обе драмы пойдут одновременно, представляя из себя единое целое по внутренней идее и по характеру сценического воплощения. Декорации по рисункам Н. К. Рериха и А. Д. Силина написаны Павлом Питумом. Костюмы приготовлены постановочным отделом мастерской. Разработка гримов поручена Александру Филову. Последняя полузакрытая репетиция назначена на понедельник 16 декабря» (13 (26) дек.).
«На сцене юноши, зал (на генеральной репетиции) — тоже почти сплошь юноши, — писал Сергей Яблонский. — Да подлежит ли это представление публичной критике? Через несколько лет они сами с улыбкой будут вспоминать о своих первых молодых, конечно, дерзких, конечно, наивных устремлениях: сами себя осудят и, вероятно, незаслуженно-сурово. (…) Они живут, любят искусство, пытаются что-то создать. Жизнь — бабища дебелая — превзошла все ужасы и гнусности, а они, отмежевываясь, создали свой мир. На сцене — этюды «новых» художников, со сцены — «новые» приемы, и ставят хотя уже старого, но стоящего ещё на страже у нового искусства Метерлинка. Это хорошо… Во-первых, все здесь стремится быть «всамделешным», как в Москве и Петербурге, где созидались новые пути искусства. Тот же характер комнаты-залы… та же отрешенность от маленьких драматургических подделок, тот же условный тон и стиль, та же долгая подготовка. И над этим смеяться не будем. Неизбежно, чтобы юные копировали своих юных же, но уже сказавших свое слово вождей.
Чувствовалось ли дарование в этих, пускай первых, пускай неверных шагах? Не знаю. Сама условность интонаций могла бы быть ближе к душевным переживаниям, если не логичнее, то психологичнее. В этой условности должна быть та же правда, которой до края полон тоже условный Метерлинк. (…) Но и при такой несовершенной передаче Метерлинк постоял за себя, и слияние брошенного в мире беспомощного человечества, которое «только догадывается, но не понимает», дошло до сердца зрителей» (Там же. 20 дек. (2 янв. 1920)).
И действительно, бывшие артисты Мастерской, рассказывая о том времени, не вспоминали об этом спектакле. Кроме Гаянэ Николаевны, которая в нем исполняла роль Тентажиля. Но тогда я не догадался спросить её — был ли в нем занят Шварц. Зато о другой его роли той поры, может быть, из незавершившейся постановки Мастерской (Ремизова?) или для какого-нибудь капустника, до которых молодые артисты были большими охотниками и для которых чаще всего тексты писал Евгений Шварц, рассказала Н. В. Григорьева: «Одна роль Жени — на голом теле у него были нарисованы жилет, ребра и пуговки. Я была на репетиции только и не знаю, был ли спектакль». А быть может, речь идет о его участии в одном из представлений в «Кафе поэтов».