Продолжим: Орф снова в Европе. Почему-то в Швейцарии. Богатство — категория весьма относительная; но у Фридриха теперь были деньги, способные обеспечить ему весьма сносное существование. Фридрих, однако, расправился с деньгами в два приёма. Купил в Лозанне дорогой дом. И осуществил акцию, известную под названием «Семидесятикратное рисование козы на треугольном, но необитаемом острове».

Дому было суждено стать одним из самых забавных объектов культуры нового века. Шесть верхних комнат Фридрих оборудовал под собственно жилище; это были вполне обыкновенные, несмотря на неизбежные при характере хозяина странности, интерьеры. А из шести комнат первого этажа Орф сделал произведение искусства самым простым из всех возможных способом: он завез туда мебель, какую-то утварь, какие-то книги, развесил какие-то картины — короче, предал помещению благопристойный вид нормального среднеобеспеченного дома. После чего — незамедлительно, то есть после того, как на полку была поставлена последняя запланированная книга (атлас Швейцарии), а на кухню внесена последняя необходимая сковородка, — Орф первый этаж разгромил. Он нанял полдюжины рослых лозаннских полицейских и полдюжины крепких лозаннских бандитов (совместные действия стражей порядка и его нарушителей радовали Орфа как небольшая, но безусловно приятная подробность) и приказал им сломать и разбить в доме всё, что можно сломать и разбить. Бригада работала несколько часов. Орф подносил спиртные напитки, как бы преследуя три цели: пущую живость процесса; некоторую его непрограммируемость (трезвые ломают по плану, пьяные — хаотично, а Фридриху нужна была доля спонтанности); а также дополнение результирующей картины чисто бытовым штрихом: разбитыми бутылками и перевёрнутыми стаканами. Кроме того, в глубине души Орф мечтал о драке; что же, драка произошла, шесть комнат приобрели вполне законченный вид. То, что распалённые погромщики по инерции покрушили в Лозанне ещё несколько строений, к нашему сюжету вряд ли относится. Орф никогда не был особым теоретиком, Орф просто творил. Читатель, однако, наверняка ждёт, что мы предъявим ему — хотя бы пунктирно — хотя бы несколько значений описанной акции. Пожалуйста, вот они. Предельное обнажение процесса превращения пространства жизни в пространство смерти; жизнь вообще как процесс приближения к смерти и её структурирования (идея, актуальная для Европы 1915 года). Уже знакомое совмещение субъекта и объекта: Орф выступал в качестве субъекта разбоя (его организатора) и объекта (жертвы). Использование деструктивных действий в конструктивных целях — для создания факта культуры. Противоположный вариант — высвобождение позитивной творческой энергии в варварских формах (именно такую трактовку поддерживал Шарль Лало⁸). Далее: мусор как материал искусства (гораздо позднее возникнет «джанк-арт», искусство отбросов). Представление о творчестве как о чистом процессе — буйство погромщика — чем не апофеоз «безусловного» процесса? — безразличном как к исходному материалу, так и к результату (тем более, что полный результат и нереален: крушить можно бесконечно долго — до дощечек, до крупинок, до молекул, до атомов, до уровня микромира, где, как известно, не работает «стрела времени», уравнение Шредингера инвариантно относительно направления времени, что придаёт акции пущую прелесть). Далее, Бреме, скажем, предлагает такую параллель — Орф построил руины, как построили руины Эллады те, о ком помнил Морозов. Не знаем, много ли смысла можно выжать из этой параллели, но Бреме её предлагает... Вот ещё неплохой вариант: идея отсутствия объективного значения предмета. Фактура, те реальные единицы языка и действительности, которыми пользуется художник, не имеют собственного значения: значение материал приобретает, лишь когда его касается творец (строит комнату или её отсутствие, строит мебель или руины). Вот вопрос того же ряда: остаётся ли комната после акции комнатой или становится лишь каким-то образом ограниченным пространством, наполненным обломками материальных тел? То есть: какой степени и какого толка организация материи необходима, чтобы комната была комнатой? («Значение слова есть употребление его в языке»?⁹) Или ещё — а чем, собственно, являлись в процессе акции её непосредственные исполнители: шесть полисменов и шесть бандитов? Некими сюжетными пружинами? Собственно сюжетом: механизмом, приводящим произведение в действие? Как соотнести их с актёрами? — для актёров фактура — они сами, для исполнителей акции фактура — мебель и прочие причиндалы... Или и сами они становились в этой акции фактурой, сами они были единицами происходящего с их помощью текста? Здесь мы можем предположить, для ясности, одну очень простую и очень показательную параллель (мы даже гордимся, насколько она показательна) из хорошо знакомой советскому читателю области: в музее Ленина публика — точно такие же экспонаты, как фотографии, документы или ботиночки; может быть, это даже главные экспонаты музея — люди, переходящие, как по команде, от стенда к стенду, люди, каким-то образом переживающие сакральные хирики жизни вождя, вот воплощённое, вочеловеченное торжество идей Ильича... Из этого наблюдения мы легко выведем ещё одно значение акции Орфа: разрушающие интерьер люди тем самым разрушают и себя (в большинстве религий носитель злой воли разрушает прежде всего свою душу). Таким образом, мы как бы замыкаем круг, вновь возвращаемся к единству субъекта и объекта. Нам кажется, что трактовок достаточно, их — сейчас подсчитаем (вот любопытно, в рукописи слова «сейчас подсчитаем» действительно предшествовали моменту счета, при перепечатке же текста на машинке мы уже лжём, потрясая будущим временем как доказательством осмысленности включённой интерпретации, мы лжём перед временем читателя, но мы правдивы изнутри времени текста) — одиннадцать или около того; их может быть много больше, но мы пишем не столько научное исследование, сколько биографический очерк, потому постараемся в дальнейшем не докучать вам обилием теоретических рефлексий. Строго говоря, теперь читатель сам может приложить все одиннадцать или около того вариантов к любому факту судьбы Орфа: мы обещаем, что хотя бы некоторые сработают. Нам не трудно это обещать — всё равно вы не станете прикладывать.

Акция имела продолжение. Когда к Орфу пришли слава и материальная обеспеченность — а ждать пришлось очень недолго, — он устроил из первого этажа своего дома антимузей современного искусства, но если считать, что современное и родственное Орфу искусство отрицало многие из идей старого, то приставку легко перебросить в другую часть формулы: музей современного анти-искусства. Принцип — как всегда, и к этому вы привыкли — был прост. Орф покупал работы сюрреалистов и дадаистов, кубистов и кинематиков, уничтожал их (разрезал, предположим, холсты на ленточки или — в припадке игривости — просто надевал с размаху себе на голову (в динамике — на шею), целясь затылком в композиционный центр вещи. Ясно, что анти-музей Орфа в короткое время стал знаменитым. Жан Кокто даже издал альбом, посвященный этому музею¹⁰. Альбом, надо признать, уникален: фотография какого-нибудь из углов какой-либо комнаты повторялась в неизменном виде десяток раз, но каждый раз с новой подписью: Ж. Кокто «Восхождение к лампе», С. Дали «Краткая история фрэглов: поэма в мраморе и двух хрусталях», С. Дюбуа «Ветер». Имелось в виду, что останки именно этих работ сосредоточены в районе именно этого угла. Альбом, вышедший тиражом в 500 экземпляров, мгновенно разлетелся по частным коллекциям, добрая половина тиража была сожжена на панихиде (а пепел развеян по музейным залам), так что найти это издание практически невозможно. Мы, во всяком случае, не нашли и довольствовались слайдами. Остается утешаться тем, что и сам Фридрих не увидел альбома.

Заканчивая рассказ про музей, мы не в силах и не в желании скрывать своё раздражение, направленное на того же Кокто и на других товарищей Фридриха Орфа. Они не сохранили музей, они позволили этому уникальному объекту сгинуть под ножом бульдозера. Обнищавшая вдова Орфа вынуждена была продать дом лозаннским властям, которые с подозрительной оперативностью его снесли, освобождая место под строительство декоративно-идиотского маяка с рестораном для толстосумов, приезжающих в Лозанну окунуть свои телеса в кошерной микве Женевского озера. Западной Европе не нужна культура: это доказывалось уже множество раз. Впрочем, поумерим пыл. Свершилась, возможно, эстетическая справедливость: ведь факт уничтожения музея превратил сам музей в свой экспонат. Хотя трудно поверить, что лозаннские власти были способны на такой тонкий жест. Так или иначе, этот нюник вполне адекватен всей судьбе Орфа, которая, таким образом, продолжается, не изменяя своим законам, и после смерти хозяина...