Однако нет ничего, кроме искусства и литературы, что более правдиво отражало бы свое время, являло его образ следующим поколениям. Никакие притеснения не лишат театр злободневности. Если он не находит произведений актуального звучания в современной драматургии, он обращается к классике, к историческим сюжетам, чтобы, говоря о временах давно прошедших, сказать о том, что болит сейчас.

Театр восполняет в нашей жизни недостаток в высшей справедливости, которую жаждет человеческое сердце. Он вершит суд над подлостью, своекорыстием, над злыми делами сильных мира сего, несет людям слово правды.

Полвека наблюдаю я за «кардиограммой» театра, за его взлетами и падениями, вместе с ним празднуя победы и горюя о поражениях.

Во второй половине сороковых годов театр принимал участие в борьбе с космополитизмом.

В пятидесятые годы получила распространение и всячески поднималась на щит «теория бесконфликтности». Сторонники ее рассуждали так: поскольку социалистический строй уничтожил антагонизм между классами, исчезла и почва для разного рода конфликтов, общественных, социальных, морально-нравственных.

Эта чисто умозрительная теория нанесла большой вред прежде всего драматургии, так как без конфликта нет драмы. Она уводила в сторону от истинных проблем, болей и противоречий нашей жизни. Признавался лишь один «конфликт» — хорошего с лучшим.

В бесконфликтом искусстве не было места искусству как таковому, ибо в основе его лежали не чувство и мысль, а лишь идея. Сцены заполонили герои Софронова и Сурова, животов своих не жалеющие в борьбе с хорошим за победу лучшего.

Не так давно показали по телевидению знаменитейший в свое время спектакль Театра сатиры, получивший Сталинскую премию, — «Свадьба с приданым». Смотреть его сегодня невозможно, настолько он наивен и плох.

Мы такую пьесу тоже играли, называлась она «В наши дни». Ее герои схлестнулись в непримиримом споре, типа: пять или шесть дней вести посевную кампанию. Они надрывались, доказывая каждый свое, и неизвестно, чем бы все это кончилось, не переплюнь их ударница-колхозница, которую играла Людмила Целиковская: она засеяла свой клин в три дня. Спектакль ставил талантливый режиссер Равенских, он разутюжил все эти колхозные дела — посевы, уборку, соревнования, бригады — под такой лубок, что любо-дорого! И все равно зритель не шел.

Однажды М. С. Державин, выйдя на сцену в момент массовки, шепнул другому актеру, бросив выразительный взгляд в зрительный зал: «Не бойся, нас здесь больше!»

Собрания, заседания, преодоление картонных препятствий. Играть было нечего. Смотреть тоже.

Но театры вынуждены были ставить такие спектакли. Тогда существовала жесткая установка сверху: на одну классическую пьесу — две-три современных.

Все стареет. Но, пожалуй, ничто не стареет так быстро, как пьесы, отражающие не процесс жизни, не ее глубины, а сегодняшнюю сиюминутность, которая уже завтра становится неинтересной и даже смешной.

Но все равно — и в таком стреноженном, зашоренном театре шла жизнь. В нем творили Охлопков, Лобанов, Завадский, Попов, Зубов, Р. Симонов, Товстоногов… В то время выросли Эфрос, Ефремов, Волчек. Драматурги не софроновского толка, пусть не во весь голос, но сумели сказать правду о своем времени.

Однако все лучшее, что было в театре тех лет, прорывалось к зрителю с боями. Иногда спектакль не выпускали месяцами, иногда совсем запрещали, иногда так «резали», что от него ничего не оставалось… И все-таки российский театр одолел то время и сохранил свое достоинство, традиции и высокую культуру.

После пятьдесят шестого года, после знаменательного XX съезда партии, жизнь страны круто изменилась. Наступило время оттепели. Повеял ветер перемен. Театр ожил. Актеры спустились с котурн. На сцене зазвучала человеческая речь. Репертуары театров украсили имена Зорина, Розова, Арбузова, Володина, Алешина… Герои их пьес жили простой человеческой жизнью, с ее радостями и горестями, надеждами и разочарованиями.

Театр опять становился искусством.

Среди еще не растаявшего снега возникли такие цветы, как «Иркутская история» Арбузова, «Варшавская мелодия» Зорина… Зрители заполнили залы театров, потому что на сцене они видели себя, слышали то, что их глубоко волновало.

То было золотое время для театра. Залы были полны. Люди ночами стояли за билетами. Достать билет само по себе уже было счастьем. А там еще спектакль!..

Изменилось и самоощущение актера: он мыслил и чувствовал на сцене, сопереживал герою, который любил, страдал, как и он сам, решал те же проблемы, что и он.

В это время появился Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова, «Современник» Олега Ефремова. Их спектакли были как глоток свежего воздуха, каждый из этих театров отличала своя стилистика, свой театральный язык.

В Ленинграде творил свой театр Г. А. Товстоногов. Популярность Большого драматического театра в годы, о которых я говорю, была столь высока, что люди приезжали из Москвы на один день, чтобы посмотреть спектакль в БДТ.

Со сцены в полный голос заговорили о правде.

Недолго эту правду дали говорить. Наверху опомнились — и вновь начали завинчивать гайки… Но тут возник эффект, обратный желаемому: интерес к театру еще более возрос. В понятие формы общения со зрителем вошел эзопов язык, ассоциативность, аллюзия. Театрам, особенно тем, которые выбивались из общего ряда своим «нестандартным» поведением, работать стало неимоверно трудно. Снимались из репертуара готовые спектакли, не допускались к постановке, как правило, правдивые и талантливые, новые пьесы.

В нашем театре возникли сложности с «Дионом» Л. Зорина.

«Дион» — историческая сатира, абсолютно проецирующаяся на тогдашнее время, да, пожалуй, и на другие времена, потому что в центре ее — вечное противостояние власти и поэта.

В Риме при дворе императора Домициана живет поэт Дион. В своих беседах с императором он пытается открыть ему глаза на то, что жизнь за стенами его дворца совсем не такая, какой он ее себе представляет, и что народ относится к нему на самом деле совсем не так, как о том говорят ему льстивые придворные. Умный император не набрасывается в гневе на дерзнувшего сказать правду, а преподает поэту урок, как следует писать о Римской империи (подразумевается — и о самом императоре) и о ее врагах, чтобы не навлечь на себя кары. Поэт не внемлет предостережениям, и в конце концов его изгоняют из Рима.

Проходит время. Народ восстает против императора, тот бежит и скрывается у ссыльного Диона. Вспоминая о Риме, Домициан не раз повторяет: «Когда я жил на Гранатовой улице…»

На одном из обсуждений спектакля — а этих обсуждений было не меньше восьми, и каждый раз чиновники из министерства культуры не говорили ни да ни нет, не разрешали, не запрещали постановку, а придирались к каким-то мелочам: тут убавить, тут прибавить, тут отрезать, тут приклеить, — один из высоких товарищей заявил: «Вот здесь у вас нехороший намек в названии улицы». — «Какой намек? На что?» — не понял Зорин. «Неужели не ясно? На улицу Грановского!»

На улице Грановского в Москве, оказывается, находились Кремлевская больница, спецраспределитель, а главное — дом, в котором, до переезда в особняк на Воробьевых горах жил Хрущев, а также другие известные государственные и партийные деятели.

— Господь с вами! — взмолился Леонид Генрихович. — Гранатовая улица упоминается у Светония в его «Жизнеописании двенадцати цезарей»!

Но бдительному чиновнику римский историк был не указ, и он настоял, чтобы улицу переименовали в Ореховую.

В конце концов спектакль утвердили. А в БДТ «Диона» запретили категорически и, надо думать, не из-за улицы, на которой жил император Домициан.

Дело в том, что пьеса эта и в самом деле была полна аллюзий, намеков и ясно прочитываемого подтекста — сатиры на сложные отношения между властью и творцом. Нам, видимо, удалось сгладить кое-какие углы, хотя вспоминаю, как в Киеве зрители, посмотрев наш спектакль, говорили: «У нас такое было ощущение, что вот сейчас придут и всех арестуют: и артистов и зрителей». Товстоногов, возможно, был более смел.