Многое слышится в этом простом, по-солдатски грубоватом разговоре – и горечь, неимоверное физическое и эмоциональное напряжение пройденных дорог, и понимание того, что переход в новое качество обороны зависит от каждого, а не только от тех, кто планирует операции и призывает учиться воевать. Главное – зреющая, можно сказать, созревшая психологическая готовность сделать Волгу, Сталинград последним рубежом отступления, от которого можно будет начать новый отсчет войны.

Тихонов в этой сцене до предела прост, может быть, даже чрезмерно обытовляет своего героя, подчеркивая в нем простецкие черты: и настроение паршивое, и голос глуховат, и отступать дальше некуда, а тут еще этот дешевый бодрячок Лопахин привязался – в общем, все плохо…

По ходу сюжета герои фильма не раз попадают в условия, когда человек должен отдать войне все, на что способен, и даже перейти меру ранее известных возможностей и готовностей. Потом, когда бой закончится, они, может, и сами удивятся себе – решились, выдержали, сделали невозможное. Но сделали же! Чтобы передать это без надрыва, без форсирования слова и жеста, нужно было, чтобы актеры знали своих героев глубоко и подробно – и по шолоховскому роману, и по жизни, воспринимали их не только как опытные профессионалы, но и просто как люди, вобравшие в себя их мужественную стойкость. И их муки. Да, муки. Ведь надо было не просто сыграть горе людей, оставляющих врагу еще один кусок русской земли, а пережить это горе: оно молчит, слезами не изливается, но оно неизмеримо сильнее того, что становится заметным – в слезах или жалостливых причитаниях.

Как всегда потрясающе сняты у Бондарчука батальные сцены. …Кончаются жанровые зарисовки походного и хуторского быта. Окопы около мельницы вырыты. Солдаты понимают, что их ждет неравный бой. И он приходит. На экране один гитлеровский танк, другой, третий – и так до бесконечности. Однако никто из наших бойцов не дрогнул. Горит мельница. Горят хлеба. Горят подбитые немецкие танки. Корежится от взрывов степь…

Ранен Стрельцов. Контуженый, облитый кровью, не слыша звуков, но словно сквозь пелену тумана, еще видя выскакивающих из окопов и бегущих навстречу врагу солдат, пытается выбросить на бруствер свое уже непослушное тело, поднять его в атаку, хоть чем-то помочь товарищам, ощущая себя боевой единицей, частью полка, воюющей армии. Но лишь крик бессилия, иступленного отчаяния, злости на себя срывается с его запекшихся губ, и его не поддающееся управлению тело медленно сползает по стенке на дно окопа. Его бессилие, мучительные попытки выползти из окопа, чтобы вместе с товарищами пойти в атаку, – один из самых пронзительных эпизодов этого боя у мельницы.

Этот эпизод – сплав трагического и бытового, высокого и обыкновенного, естественного и запредельного, сохраняя психологическую достоверность и убедительность солдатского подвига, вырастает до символа мощи и непобедимости духа советского человека, сумевшего не только сдержать, остановить, повернуть вспять, но и в собственном логове уничтожить зверя, посягнувшего на святая святых – жизнь.

Стрельцов появляется снова в картине в заключительных ее эпизодах, когда полк, выполнив боевое задание, потеряв товарищей, но сдержав танковые атаки, уходил к Дону и далее за Дон на переформирование.

В романе Стрельцов уходит из медсанбата значительно раньше. Лопахин встречает его перед эпизодом в операционной. Бондарчук перенес эпизод возвращения ближе к финалу картины. Уже нет в полку рядового Борзых; просто и мужественно погиб повар Лисиченко; восстав из мертвых, пожег свой последний танк комсорг ефрейтор Кочетыгов; уже похоронили последнего офицера полка, лейтенанта Голощекова; попал в госпиталь Звягинцев; вот тогда и появляется Николай Стрельцов. Контуженый, глухой, не долечившийся, с несмываемой грустью в глазах, он пришел драться. «Полк был в очень тяжелом положении. Вас осталось немного, и потом, я просто не мог там оставаться, – объясняет он свое возвращение встретившему его Лопахину. «Рядом с товарищами ведь можно и глухому», – не столько оправдываясь, сколько надеясь на солдатское братство, – завершает он свою мысль.

По замыслу писателя, Николай Стрельцов, вероятно, должен был стать тем персонажем романа, которому надлежало пройти через все события, вокруг которых разворачивалось бы основное действие повествования. Шолохов не случайно, дописывая в 60-е годы новые главы, где действие относится к весне 1941 года, в центр ставит Стрельцова, подробно рассказывает о его семейной драме. Показывает приезд брата – генерала, недавно вернувшегося из заключения. Вывозит их на рыбалку и завершает эти страницы прибытием гонца из военкомата с шифрованным вызовом генерала в Москву за новым назначением. Намеченные здесь линии, ранение Стрельцова на донских высотах и его возвращение в строй должны были где-то пересечься, может быть, в Сталинграде, а может, и где-то дальше. После премьеры картины в Вешенской Шолохов твердо заявил о своей готовности писать следующие главы.

Свое произведение Шолохов называл «главами из романа», но воспринимаются эти главы как нечто цельное, совершенное в своей структуре и образности. Лишь незначительной перестановке эпизодов да исключению второстепенных линий подверглись «главы» при переносе на экран, и оказалось, что уже все в них было сказано, все завершено. Более того, логика развития характеров и действия так развернули структуру литературного произведения при ее переводе на кинематографический лад, что на первый план вышел не Стрельцов, а шахтер Лопахин. В этом состояло не только переосмысление романа Бондарчуком, но и углубление средствами кино его образов, идейных, художественных связей.

Разными способами добиваются создатели фильма нашей сопричастности изображаемому. Когда грузный Звягинцев (Сергей Бондарчук), будучи раненым, оказался на дне глубокой воронки, почти оврага, его пробует вытащить, спасти сестричка из тех, которых за милую курносость и физическую малость зовут «кнопками» (Татьяна Божок). Поначалу не получается: разные «весовые категории». Она пробует снова и снова… У зрителей рождается – так сняты и смонтированы сцены непосильных попыток – желание помочь сестричке, подтолкнуть… Но она и сама справляется, эта веснушчатая пигалица. А помогает ей, сколько может, сам раненый.

В контексте боев на исковерканных, кровью залитых степных просторах, по-особому воспринимаются встречи с хуторянами. На втором хуторе слывущий специалистом по женской части Лопахин идет на молочную ферму, добывает немножко молока, знакомится с дояркой Гликерией, условливается о новой встрече. Тут все прошло мирно, по-хорошему. Труднее оказалась встреча на следующем хуторе с Натальей Степановной (Нонна Мордюкова). Лопахин готов был в лепешку расшибиться, чтобы угодить колхозной красавице. Он и дров наколол, и воды наносил, и коровий баз вычистил от навоза. А когда на решающее свидание пошел, из комнаты Натальи Степановны раздался немыслимый грохот. Лопахин вскоре вышел из ее комнаты с большим фонарем под глазом. Над ним вполне понимающе посмеялись друзья.

А через час или два сбывается все то, ради чего пошел Лопахин на «подвиг» к молодой женщине. Во дворе появляется завтрак для всех оголодавших солдат. Это председатель колхоза узнал в разговоре с Поприщенко (Иван Лапиков), что не бегунцы солдаты, а герои и, отступая, дрались как следует, труса не праздновали…

Вот что писал о фильме известный кинокритик и литературовед Александр Караганов, которого Андрей Тарковский когда-то многозначительно окрестил «единственным лучом света во тьме маразма…»: «Переход остатков полка с одного рубежа на другой показан просто как пеший марш усталых людей. Но в картины перехода врезаются панорамы иного художественного строя: солдаты идут по опаленной степи на фоне заходящего солнца, в багровом мареве угасающего летнего дня: вполне бытовая проза шагающих сапог и колышущихся штыков как бы перерастает в романтический сказ о былинных героях. Рождается пафос, открывающий невидимые грани и возвышенный смысл изображаемого. Фильм обретает новую меру поэтической выразительности.