Если в HP Мандельштам искал самоутверждающего утешения в поэзии вообще и у немецких поэтов в частности, то в стихотворении «За Паганини длиннопалым…» — в музыке. Мандельштам просит «утешить» его музыкой Брамса, Шумана и обоих Штраусов[362]. Если Брамс и Шопен названы напрямую (ст. 11–12), то Шуман (ст. 13–14) и Штраусы (ст. 15–18) — косвенно, метафорически[363]. Б. Кац убедительно полагает, что метафорика этих двух «немецко-австрийских» строф во многом определена «названиями двух сочинений Шумана. Первое — это знаменитый „Карнавал“, посвященный Каролю Липиньскому (среди персонажей этого фортепьянного цикла появляются Паганини и Шопен)» (1991а: 74)[364].

Стихотворение «За Паганини длиннопалым…» сюжетно-тематически параллельно стихотворению «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», также описывающему впечатление от концерта. Там создавался метаобраз немецкой романтики, здесь — опьяненной музыкой Вены второй половины XIX — начала XX века. На смысловое родство обоих стихотворений указывает и «немецкая» рифма колыбель — хмель (ст. 18–19), примененная в обоих текстах. В рамках немецкой темы появлялись у Мандельштама и фейерверки (ст. 17). Метафорический ход «из гроба в колыбель» (ст. 18), перефразируя, выворачивает наизнанку побег в гроб «со страницы альманаха» в HP. В контексте стихотворения «вальс из гроба в колыбель» представляет собой «намек на композиторскую династию Иоганнов Штраусов» (Кац 1991а: 74).

Как и в стихотворении «Тянули жилы, жили-были…», метафорика подкрепляется паронимической игрой словами: «чох — чех» (ст. 3): вероятность читательской ослышки становится конструктивным элементом поэтики. Фонетическими вариациями шипящих с их ореолом польскости (славянскости) Мандельштам «ономатопоэтически» передает игру-«горячку» «полячки» (ст. 8). Для темы нашей работы важна в данном случае «чемчура» (ст. 4), в которой слышится не только смесь «чуши» с «мишурой» и своего рода «конспект» фразеологизма «чем черт не шутит», угадываемый в доминирующей «чертовской» метафорике обоих стихотворений, но и паронимические возможности «чемчуры». В общем немецком композиторском контексте стихотворения в «чемчуре» угадываются «немчура» и «чума», пришедшие, по-видимому, по метонимическому родству немецкой темы с чумной[365].

Связь с немецкой музыкальной культурой в Воронеже не прерывалась. 14 октября 1935 года, по традиции мандельштамовско-кузинских «немецких» бесед, произошел «немецкий» музыкально-поэтический вечер. По свидетельству С. Б. Рудакова, флейтист немецкого происхождения Карл Карлович Шваб играл на флейте и «немного на рояле» «Моцарта и куски из Баха». Разговор между Швабом, Рудаковым и Мандельштамом шел «почти по-немецки», и Мандельштам «читал свои стихи, преимущественно где есть о музыке» (Рудаков 1999: 307)[366]. О К. К. Швабе Н. Я. Мандельштам писала: «Он был немец и страшно боялся за свою единственную флейту, присланную из Германии каким-то старым товарищем по консерватории. Мы не раз заходили к нему, и он… утешал О. М. Бахом, Шубертом и прочей классикой» (1999: 218). Характерен глагол «утешал», примененный вдовой поэта, непроизвольно реминисцирующий музыкальные «утешения» Шопеном, Брамсом, Шуманом и Штраусами в стихотворении «За Паганини длиннопалым…»[367].

Немецкие литературно-музыкальные мотивы, появившиеся в стихотворениях июня 1935 года («На мертвых ресницах Исакий замерз…» и «Возможна ли женщине мертвой хвала…»), связаны с работой над радиопьесой «Молодость Гете». Уже в 1932 году Мандельштам узнал о самоубийстве Ольги Александровны Ваксель (1903–1932), в которую был влюблен в 1924–1925 годах. Работа над Гете актуализировала воспоминания: «Мы взяли в университетской библиотеке несколько немецких биографий Гете. Рассматривая портреты женщин, Мандельштам вдруг заметил, что все они чем-то похожи на Ольгу Ваксель» (Н. Мандельштам 1990b: 200). Памяти О. Ваксель были написаны стихотворения «Возможна ли женщине мертвой хвала…» и «На мертвых ресницах Исакий замерз…», в которых воспоминание об О. Ваксель передается через образы Гете:

Пояснение к этим ассоциациям обнаруживается в «Молодости Гете»:

Косвенно происходит и самоидентификация Мандельштама с Гете, начавшаяся во время путешествия в Армению. Стихотворение «Возможна ли женщине мертвой хвала…» заканчивается образом Миньоны Гете, озвученной Шубертом. «Шубертовская» мельница, которая в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» «шумела», будучи частью летнего романтического пейзажа, теперь зимует в снегу. Снежный ландшафт, мельница в снегу и «рожок почтальона» — реминисценции из циклов Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимнее путешествие», песни из которых Мандельштам использует в радиопьесе «Молодость Гете» для создания предромантической атмосферы юности Гете (III, 290, 416).

Троекратно повторенное «движенье» — ритмически точный и лексически адекватный перевод рефрена песни Шуберта «das Wandern, das Wandern, das Wandern», которую Мандельштам уже реминисцировал в «шубертовских» стихах начала 1930-х годов. Мотив движенья-полета, подтекстуально связанный с переводом «Гретхен у прялки» Э. И. Губера (Кац 1991а: 75), становится в стихотворении «На мертвых ресницах Исакий замерз…» атрибутом Шуберта. Л. Г. Панова отмечает (2001: 184), что зачатки поэтологической темы движения находятся в одной из первых статей Мандельштама — «Франсуа Виллон»: «Если б Виллон в состоянии был дать свое поэтическое credo, он, несомненно, воскликнул бы, подобно Верлену: Du mouvement avant toute chose!» (I, 174). Говоря о Вийоне, Верлене и Шуберте, Мандельштам говорит о себе: движение — его собственное поэтическое credo. «Движенье, движенье, движенье» — характеристика, формула Шуберта и всей музыкальной стихии немецкого романтизма. Она перекликается с автопоэтологическими определениями динамичности поэтического высказывания, сформулированными в «Разговоре о Данте»: