Переходя к вопросу о исторических этапах эволюции искусства 19 в., мы можем наметить два варианта проявления общих закономерностей развития искусства при капитализме. Один — характерный для большинства стран развитого капитализма и с особой последовательностью проявивший себя в истории французского искусства, другой — для России и некоторых других стран Европы. Для наиболее развитых капиталистических стран Западной Европы типично прохождение через два больших этапа. Первый — от французской революции 1789 г. до Парижской коммуны 1871 г. и второй этап — с 1871 г. до 90-х гг. Последний период В. И. Ленин характеризовал как «эпоху перехода от прогрессивной буржуазии к реакционному и реакционнейшему финансовому капиталу» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 26, стр. 143.), то есть к империализму, представляющему собой последнюю стадию капитализма в эпоху вызревания пролетарских революций (искусство этого периода будет рассматриваться в последующем томе настоящего издания).
В первом большом этапе условно можно выделить период 1789—1815 гг.— годы подъема и упадка Великой французской буржуазной революции, потрясшей до основания все здание старой феодальной Европы. Вместе с тем начиная с 1805 г.— это период подъема национально-освободительной борьбы народов Европы против наполеоновской агрессии, выражавшей устремления пришедшей к власти в результате революции крупной французской буржуазии.
Наиболее полное выражение революционные идеалы культуры этого периода нашли в революционном классицизме искусства французской буржуазной революции. Однако революционно-гражданственный пафос искусства французского классицизма, сложившегося в канун революции 1789 г. (см. введение к искусству 18 в., том IV), в той мере, в какой он выражает идеологию буржуазии, носил декларативный, отвлеченный характер. Высшие реалистические достижения крупнейшего мастера революционного классицизма Давида связаны с общенародным подъемом, революционной волной, когда ведущей силой революции стали плебейские массы Франции; именно в эти годы Давид создает такие работы, как, например, «Смерть Марата». Вершиной непосредственно народной, реалистической линии в искусстве других народов Европы явилось творчество испанского художника Гойи, чье искусство на зрелом этапе его развития неотделимо связано с пафосом народно-освободительной борьбы против наполеоновской агрессии.
Период с 1815 г. по революцию 1848—1849 гг. связан с утверждением капиталистического строя в большинстве стран Европы. С одной стороны, в это время зарождается искусство, трезво, в описательном духе отображающее условия современной жизни, а с другой стороны, достигает своего наивысшего развития искусство романтизма, критикующее в романтически-отвлеченной форме прозу буржуазной жизни, искусство, связанное с демократическими движениями, с национально-и социально-освободительной борьбой (Делакруа—«Резня на Хиосе», «Свобода, ведущая народ»).
При этом следует различать романтизм прогрессивный и реакционный. Оба эти течения — прогрессивный романтизм и реакционный — в основном определяли художественную жизнь 20-х, 30-х и отчасти 40-х гг. Романтикам было свойственно разочарование в результатах, достигнутых буржуазной революцией. Но прогрессивные романтики критиковали эти результаты за то, что ход истории вместо утверждения идеалов свободы и равенства привел к господству капитала. Они восставали против уродства и враждебности человеку нового прозаически мещанского, своекорыстного общественного уклада жизни. В странах, не вступивших еще в капиталистическую стадию развития или лишенных национальной самостоятельности, искусство прогрессивных романтиков было пронизано антикрепостническим и национально-освободительным пафосом, утверждением красоты естественных чувств человека, свободного от сословной ограниченности. Реакционные же романтики критиковали капитализм за ломку старых, феодальных устоев общества. Первые поддерживали народные движения, правда, не выходя за рамки буржуазной демократии; вторые мечтали о возврате к идеализируемому средневековью и его культуре, обращались в поисках вдохновения к религии, к иррациональному началу, противопоставляемому ими бесплодности и сухости холодного рассудка.
Завоеванием прогрессивных романтиков было утверждение идеи народности в искусстве, глубокий интерес к национальной истории, обращение к историческому прошлому своего народа. Ими также были достигнуты и первые успехи в отображении событий современной истории. Преодолевая рассудочно-отвлеченные схемы изжившего себя просветительства и связанного с ним классицизма, романтики не только открыли для искусства стихию национального и народного начала, ценность и значение национальных традиций и быта, но и обратились к искусству более непосредственно эмоциональному, более тесно связанному с миром живых человеческих чувств (творчество Жерико), они создали более свободный и более эмоциональный и живой художественный язык. Их бунт (часто носивший отвлеченно-эстетический характер) против прозы буржуазной жизни имел в тех исторических условиях положительное значение. Прогрессивный романтизм, по существу, являлся одной из первых ступеней развития реализма нового типа, характерного для искусства эпохи капитализма.
Критический реализм складывается уже в течение 30-х гг. В 40-х гг. романтизм изживает свою исторически прогрессивную роль и эта роль переходит к критическому реализму. Период с конца 40-х гг. по 1871 г. в западноевропейском изобразительном искусстве — это время наивысшего расцвета критического реализма (в Англии, ставшей развитой капиталистической страной уже в 18 в., процесс сложения критического реализма, особенно в литературе, наметили уже в 18 в. Филдинг, Смоллетт, отчасти Хогарт). Для критического реализма характерны правдивый и конкретный анализ, критика социальных условий жизни того времени. Широта охвата явлений социальной действительности, непосредственное изображение всех ее противоречий, показ условий жизни народных масс явились новым этапом в развитии мирового искусства, осуществленном в творчестве Домье, Курбе.
1871 год — год Парижской коммуны — был переломным в развитии западноевропейского реализма. Хотя капитализм и продолжает свое поступательное экономическое развитие, его идеология, вступившая в непримиримую борьбу с подымающимся пролетариатом, становится все более реакционной. Сохранение буржуазией господствующего положения в сфере культуры оказывает все более уродующее воздействие на дальнейшее развитие искусства. Салтыков-Щедрин ярко вскрыл связь упадка реализма и идейности искусства на Западе с исчерпанием буржуазией своей прогрессивной исторической роли:
«Современному французскому буржуа ни героизм, ни идеалы уже не под силу. Он слишком отяжелел, чтоб не пугаться при одной мысли о личном самоотвержении, и слишком удовлетворен, чтоб нуждаться в расширении горизонтов. Он давно уже понял, что горизонты могут быть расширены лишь в ущерб ему... Теперь у него своя собственная республика, республика спроса и предложения, республика накопления богатств... в которой не будет ни «приключений» (Так Салтыков-Щедрин по цензурным условиям того времени называет революцию.) ни... «горизонтов», Эта республика обеспечила ему все, во имя чего некогда он направо и налево расточал иудины поцелуи и с легким сердцем предавал свое отечество в руки первого встречного хищника. А именно, обеспечила сытость, спокой и возможность собирать сокровища» («М. Е. Салтыков-Щедрин об искусстве», стр. 197-198.).
Художественный прогресс, конечно, не пресекается внезапно после 1871 г., в том числе и в такой стране, как Франция, закономерности развития искусства которой с почти классической полнотой и ясностью выражают всю меру силы и слабости художественного творчества в условиях капитализма. Определенные и весьма значительные достижения французского искусства 70—80-х гг. были осуществлены, в частности, художниками, в той или иной мере близкими импрессионизму. Открытие пленэра, артистическая точность восприятия красоты природы, фиксация характерного мгновения в быстрой смене жизненных ситуаций — новые качества искусства Э. Мане, Дега, Ренуара. Как ни ярко выглядело их искусство на фоне небывалой пошлости и идейно-художественной убогости официозного буржуазного салонного искусства того времени, все же социальная действительность Франции тех лет предопределила черты известной идейной эстетической ограниченности творчества этих одаренных художников, не сумевших подняться до политически сознательного разрыва с буржуазной культурой, не сумевших найти в окружающей жизни подлинного героя новой эпохи. Отсюда — характерная для позднего импрессионизма (90-х гг.) постепенная утрата чувства общественной значимости и ответственности творческого труда художника, отказ от раскрытия всего богатства нравственнного мира человека, сложности и значительности общественных проблем эпохи.